POLÍTICAS PÚBLICAS PARA A CULTURA: UM OLHAR PANORÂMICO SOBRE O BRASIL, MINAS GERAIS E BELO HORIZONTE
Com as eleições de 2010 fecharam-se dois ciclos de governos sob a mesma batuta, um no âmbito federal e outro no estado de Minas Gerais. Se considerarmos a gestão municipal como um governo de continuidade, teremos longos períodos nas três esferas de governo passíveis de serem analisados e comparados. Aqui nos propomos a uma reflexão das políticas culturais nessas distintas administrações públicas, tentando abordar os principais aspectos que fizeram desse período um dos mais importantes e fervilhantes para a Cultura do país.
Correndo o risco das generalizações, podemos afirmar que, nacionalmente, ganhou vulto a retomada das responsabilidades constitucionais do Estado para com a Cultura. Com muitas dificuldades e algumas conquistas, o Governo Federal vem diminuindo o abismo entre teoria e prática, embora ainda haja muito que avançar. Capitaneando grande parte dos avanços nesse campo, o Ministério da Cultura (MinC), além de ampliar seus recursos orçamentários, ganhou espaço político dentro do próprio Governo e soube se utilizar de sua limitada estrutura para fortalecer sua atuação. A FUNARTE assumiu de fato o papel de gerir e implementar programas de fomento às artes e ganhou papel de protagonista na articulação política entre os artistas e o Poder Público Federal.
Uma antiga reivindicação do segmento cultural foi posta em prática pelo executivo: a reforma da Lei Rouanet. Em seu último biênio de gestão, o Governo, através do Ministro Juca Ferreira, encorajou-se a iniciar publicamente um debate sobre a reformulação desse mecanismo de fomento. Foram propostas mudanças que buscam corrigir a distorção nefasta da política pública de investimentos em Cultura dos últimos 19 anos, ocasionada, sob nosso ponto de vista, por três motivos fundamentais: primeiro, a Lei Rouanet transferiu ao poder privado a decisão e escolha do que patrocinar com dinheiro público incentivado; segundo, a progressiva ausência e omissão do Estado frente aos seus deveres constitucionais com a Cultura abandonou todos os segmentos sem apelo mercadológico; e, finalmente, a combinação desses dois fatores fez das leis de incentivo o único mecanismo público de financiamento à Cultura, influenciando estados e municípios, que tendem a acompanhar as políticas federais.
Levado ao público em março de 2009, um primeiro texto da nova lei apresentava diversas fragilidades, que suscitaram polêmicas em alguns pontos. Entretanto, o Procultura, novo nome dado à Lei Federal de Incentivo, chega ao Congresso bastante amadurecido por intensas discussões com o segmento cultural. O grande avanço apresentado pela nova legislação é o reconhecimento da responsabilidade do Estado para com a Cultura, que se deve traduzir em muitas ações estruturantes, mas, principalmente, no investimento de recursos próprios de seu orçamento para o financiamento da área. Daí, a previsão do deslocamento da base desse investimento que, atualmente, se concentra no incentivo fiscal (mecenato) para o fomento direto (fundo orçamentário regido por editais), através de um Fundo Nacional de Cultura mais robusto e criterioso. Os recém-lançados editais específicos por área, com critérios que exprimem demandas de cada segmento da Cultura, representam o reconhecimento da importância dos projetos de continuidade e seus equipamentos para a formação de uma nova cadeia produtiva, possibilitando a descentralização da criação, da formação, da produção e da exibição.
Na gestão dos ministros Gilberto Gil e Juca Ferreira, a prática da democracia participativa na elaboração das políticas culturais ganhou canais diretos e organizados pelo Ministério, seja através de consultas públicas – como as realizadas no caso das reformas das Leis Rouanet e do Direito Autoral – seja pela realização de duas conferências nacionais, em 2008 e 2010. Sem dúvidas, o envolvimento de representantes da sociedade civil em instâncias consultivas do Poder Público mostrou-se como um dos mais produtivos e democráticos caminhos de diálogo entre as duas esferas.
Ao reconhecer tais avanços, não podemos nos eximir de lançar uma visão mais crítica sobre o contexto político federal dos últimos oito anos. A ideologização excessiva das discussões por parte dos setores envolvidos, sociedade civil organizada – seja de esquerda ou direita – e Poder Público Federal, omitiu dados importantes para um diagnóstico mais contundente da realidade dos investimentos em Cultura no país, dificultando a criação de uma pauta mínima conjunta e mais fortalecida.
No que diz respeito à Lei Rouanet, por exemplo, a afirmação de que grande parte dos recursos para o financiamento à Cultura está relegada ao controle dos executivos de marketing das grandes empresas através do incentivo fiscal é uma verdade parcial, uma vez que aproximadamente 30%[3] dessa verba vêm de empresas estatais como a Petrobras, os Correios, o Banco do Brasil e a Caixa Econômica Federal. Ao confrontarmos esses dois dados, percebemos que, se no início de sua gestão o MinC tivesse coordenado conjuntamente com as empresas estatais seus investimentos em Cultura, de modo a ampliar ações estruturantes do Governo, teriam sido minimizadas algumas distorções que o levam agora a reformular toda a legislação.
Também o Fundo Nacional de Cultura, elevado pelo Procultura a estrutura basilar do fomento, esteve por oito anos funcionando como uma “caixa preta” inoperante, sem intervenções realmente significativas do MinC em sua regulamentação e na democratização do acesso a seus recursos.
Diante desse quadro, seguimos com algumas perguntas que não podemos deixar de fazer nesse momento de transição de governos e de políticas: estará o MinC preparado estruturalmente para gerir com eficiência e agilidade as mudanças previstas no Procultura? Será possível operacionalizar, de forma objetiva e transparente, os complexos critérios previstos na nova lei? Qual será a ação do MinC para diminuir a evasão de recursos privados da área cultural que as mudanças na lei poderão provocar?
Os últimos oito anos da ação do Governo de Minas Gerais na área da Cultura foram marcados por fases contraditórias. Nos dois primeiros anos do Governo Aécio, a Secretaria de Cultura simplesmente não operou, ficando jogada ao esquecimento e a total apatia. Nomeada para assumir a pasta em 2005, Eleonora Santa Rosa conseguiu, com amplo respaldo do governador, delinear fundamentos norteadores de uma política pública para a Cultura no estado. Dentre as diretrizes básicas estabelecidas, ganhou destaque a interiorização não só das ações diretas da Secretaria, mas também da orientação e distribuição dos recursos.
Em quatro anos, a Secretaria de Cultura organizou e fortaleceu seus diversos órgãos vinculados, dando-lhes orientação precisa de atuação pública. A criação do Fundo Estadual de Cultura, garantido por lei, e da Orquestra Filarmônica de Minas Gerais, foram conquistas importantes e simbólicas dessa gestão. Também foram criados programas de fomento setoriais, como o Cena Minas e o Música Minas que, somados à reestruturação completa do já existente Filme em Minas, marcaram a atuação do estado no fomento a projetos do segmento artístico profissional. O financiamento destes editais se deu através de uma articulação da política pública desenhada pelo Governo e suas empresas estatais que, conjuntamente, definiram a distribuição dos recursos de seus patrocínios. O potencial dessa iniciativa deve ser mais explorado pelo Governo Estadual, através da extensão do mecanismo de seleção pública por editais também para projetos de empreendedores da sociedade civil. Programas como o CEMIG Cultural e o COPASA Cultural podem definir seus patrocinados por meio de editais alinhados com a política da Secretaria de Cultura e respaldados por comissões representativas e especializadas.
Infelizmente, entre 2008 e 2010, assumiram o cargo dois outros secretários de Cultura pouco representativos, que fizeram com que essas importantes ações perdessem parte de seu lastro e não conseguissem avançar, tanto sob o ponto de vista conceitual quanto orçamentário. Entre uma série de equívocos, nesse período, a Secretaria propôs a extinção do percentual de contrapartida obrigatória das empresas que patrocinam via Lei Estadual de Incentivo, congelou os recursos destinados ao Prêmio Cena Minas e ameaçou a realização do Programa Música Minas e do convênio com os Pontos de Cultura, estes dois últimos fatos revertidos graças a uma grande mobilização do setor.
Outro ponto que não pode deixar de ser registrado é o fato de Minas Gerais ser um dos três estados brasileiros que ainda não possuem um Conselho Estadual de Cultura, o que compromete substancialmente a participação e o controle da sociedade na elaboração e aplicação das políticas para a Cultura no estado.
Em Belo Horizonte, o que se constata é um grande retrocesso, crescente e preocupante. A cultura da capital mineira vive uma fase crítica, iniciada com a extinção truculenta da Secretaria Municipal de Cultura em 2004. Essa manobra autoritária que envolveu o prefeito Fernando Pimentel e vereadores abriu uma série de crises, desgovernos e paralisações, colocando a política municipal na contramão do que vinha acontecendo no estado e no país. Enquanto o Governo Federal dava sinais de comprometer parte de seu orçamento com o financiamento direto à Cultura, a Prefeitura de Belo Horizonte extinguia sua Secretaria com o principal argumento de que uma nova estrutura administrativa possibilitaria a captação de recursos junto à iniciativa privada.
A partir de então, o que se viu foi uma Fundação Municipal de Cultura pouco atuante, que enfrenta sérios entraves burocráticos e a paralisação de projetos antigos e bem sucedidos, como o Arena da Cultura, o BH Cidadania e o Arte Expandida. O decreto que proibiu a realização de eventos culturais na Praça da Estação e a ameaça à realização da edição de 2010 do Festival Internacional de Teatro são fatos que ganharam repercussão nacional e comprovam o descaso da gestão do prefeito Márcio Lacerda com a vocação cultural da cidade.
As manifestações públicas de repúdio a tais condutas levaram a Prefeitura a recuar e rever suas orientações iniciais. O decreto que proibia a utilização da Praça da Estação para eventos culturais foi revogado e a Fundação Municipal de Cultura realizou em tempo recorde um Festival Internacional de Teatro grandioso e com uma programação de qualidade. A crise anteriormente instaurada trouxe renovação ao FIT BH e, o que é mais importante, abriu um canal direto de comunicação entre artistas e o Poder Público, e a promessa de que esse diálogo será levado à frente como fundamental para a continuidade desse projeto garantido por Lei e que tem papel estruturante para o teatro mineiro.
Outro fato que sela o desrespeito com que a Prefeitura de Belo Horizonte vem tratando a comunidade e a Cultura desde 2004 é o edital de ocupação do Mercado Santa Tereza. Lançada em 2008, essa seleção pública por meio do voto popular envolveu diversas entidades e instituições culturais, dentre elas o Galpão Cine Horto, que apresentaram projetos de revitalização desse importante equipamento, fechado há alguns anos. O pleito foi levado ao final pela Prefeitura mesmo com diversas denúncias de fraudes e manipulações, o que levou o Ministério Público a iniciar uma investigação. Encerrada a votação ao final de 2009, a Prefeitura não veio a público para anunciar o resultado ou se justificar perante os milhares de cidadãos que confiaram no sistema de votação, o mesmo do “festejado” orçamento participativo digital. Até o momento o Mercado Santa Tereza permanece abandonado e sem a definição de um projeto para sua ocupação.
Finalmente, numa análise ainda mais genérica da ação dos governos nas três esferas durante esse período, concluímos que uma maior mobilização e participação da sociedade civil foi fator determinante para que as políticas públicas para a Cultura emergissem e se tornassem pautas de discussão. O que ainda se constata, porém, é a fragilidade histórica das bases sobre as quais se assentam os pilares das políticas públicas para a Cultura brasileira, que ainda dependem da vontade pessoal de gestores dos governos.
A ausência de programas específicos para a Cultura no projeto governamental da maioria dos partidos políticos que concorreram às recentes eleições, revela a vulnerabilidade da área, fazendo-nos reféns de conveniências momentâneas. Em nenhum momento o tema foi abordado nos discursos ou debates públicos dos candidatos aos mais importantes cargos do executivo e do legislativo. O antagonismo radical relatado na atuação do PT no Governo Federal e no município de Belo Horizonte, ou ainda as condutas tão díspares dentro do governo de um mesmo partido como o PSDB em âmbito estadual, são conseqüências dessa preocupante negligência com a Cultura na gestão pública.
Considerando esse contexto instável, é necessário reconhecer o quão fundamental tem sido a militância de artistas e produtores para que a Cultura se mantenha na pauta prioritária dos governantes. Ainda que incipiente e, na maioria das vezes, inconstante, essa mobilização vem sendo responsável por grande parte dos avanços na área, ou mesmo pela neutralização de interesses que poderiam levá-la a retrocessos. Infelizmente, ao longo dos últimos anos, testemunhamos importantes iniciativas serem destruídas pela incapacidade de articulação e pela ausência de uma visão mais ampla do segmento artístico que, por uma nociva “partidarização” de interesses, rapidamente se desmobiliza. Acreditamos que a maior contribuição que nós, artistas e gestores, temos a oferecer nesse processo de construção de políticas públicas seja uma melhor organização em torno de um projeto democrático para a Cultura nacional.
A população da cidade de Belo Horizonte, berço de “Nos bailes da vida” – canção emblemática sobre o ofício do artista e sua relação com o público – sofre atualmente uma vergonhosa ameaça ao direito constitucional à liberdade de expressão artística e de ir e vir do cidadão. A Praça da Estação, mais importante espaço público da capital mineira, tem sido objeto de uma série de ações autoritárias da Prefeitura, que comprovam o total descaso do poder municipal não só com a vocação cultural e artística da cidade, mas também com o significado simbólico de suas atitudes.
A manhã do último dia 11 de dezembro ficará marcada como ponto alto desta crise, mais por um acúmulo de “coincidências”, do que por alguma novidade no tratamento do assunto por parte da Prefeitura. Dezenas de manifestantes-banhistas da “Praia da Estação”3 preparados para o retorno desse movimento-festa encontraram a praça completamente cercada por tapumes e grades que impediam o acesso ao espaço público. Curiosamente, tal aparato fazia parte dos preparativos para a comemoração do 113º aniversário da cidade, a ser celebrado no dia seguinte em um show homenageando Milton Nascimento e encerrando a programação da Quinta Semana dos Direitos Humanos. Parece mentira, mas não é!
Fazendo uso de seus direitos, os manifestantes transpuseram os limites impostos, adentraram o espaço e foram vítimas das mais diversas retaliações, vindas inicialmente dos seguranças particulares do evento, que se somaram à Polícia Militar e à Guarda Municipal. Ofensas e ameaças, acompanhadas pela ostentação gratuita de armas, que só cessaram com a chegada do vereador Arnaldo Godoy, que afastou as grades, abrindo passagem para que a praça fosse ocupada e a Praia da Estação pudesse acontecer.
A instalação de grades no entorno da área pública faz parte das exigências de uma portaria da Regional Centro-Sul, que regulamenta a realização de eventos na Praça, fixando taxas para sua utilização que variam de R$9.600,00 a R$19.200,00. Este documento é fruto de um novo decreto que revogou o anterior e instituiu a Comissão Especial de Regulamentação de Eventos na Praça da Estação. Ainda que o cancelamento do primeiro decreto deva ser reconhecido como uma vitória da mobilização popular, a composição da comissão instituída reforçou o desprezo da administração municipal pela participação democrática: nenhuma entidade ou organização da sociedade civil foi convocada para compor essa instância que deliberou sobre o futuro da praça.
Diversos artistas fazem parte da mobilização envolvendo a Praça da Estação e têm utilizado desse contexto para aprofundar o necessário debate sobre a política dessa gestão para a cultura da cidade. A coleção de equívocos na condução do tema por parte da Prefeitura se repete na atuação da Fundação Municipal de Cultura que, prestes a completar seis anos de existência, soma paralisações de importantes projetos como o Arena da Cultura e a subutilização de seus equipamentos – como é o caso da maioria de seus quinze centros culturais, carentes de pessoal e programação, do Teatro Marília com uma programação restrita a apresentações de espetáculos nos finais de semana e do Teatro Francisco Nunes, interditado por quase dois anos sem previsão de início da reforma.
O cerceamento ao uso do espaço público afeta diretamente a atividade artística profissional dos mais diversos segmentos que se utilizam das ruas, praças e parques como locais de pesquisa, experimentação e encontro com o público. No campo das artes cênicas, uma das principais carências da cidade de Belo Horizonte tem sido por espaços adequados a trabalhos de linguagem contemporânea, ou seja, de caráter multiuso e relação não convencional (palco/plateia) com os espectadores. O espaço público aberto representa, para performers, dançarinos, atores e circenses, um território de investigação e difusão de seu trabalho. Importantes pesquisas cênicas baseiam seu desenvolvimento na condição geopolítica desses espaços e sua ocupação é fundamental para o aprofundamento dessas investigações. É necessário que o poder público municipal se atente para isso e regulamente a ocupação dessas áreas considerando também sua destinação para o exercício da atividade artística profissional de pequeno e médio porte.
A dimensão simbólica da ocupação do espaço público pela população, seja para sua livre circulação ou para a realização de eventos, também precisa ser seriamente considerada. As praças e parques da cidade guardam consigo uma possibilidade única de encontro no ambiente urbano sem a mediação do valor monetário com o pagamento de ingresso ou a necessidade de transposição de uma barreira física – porta, roleta ou cancela. Essas características, ainda que simbólicas, representam contrapontos à organização social vigente nas metrópoles e precisam ser preservadas como alternativas ao enclausuramento e à alienação social. Num tempo de extrema individualização e violência é cada vez mais difícil atrair o interesse do cidadão pelo uso de ruas, praças e parques como espaços de lazer e socialização, por isso a experiência lúdica coletiva através da fruição de espetáculos artísticos nessas áreas se faz tão importante. É também com o intuito de revitalizar esses espaços urbanos como locais de encontros socializantes que diversos artistas cênicos têm trabalhado. A criação de regras extremamente rígidas e onerosas para seu uso, portanto, afronta não só os direitos do cidadão comum, mas também cerceia a liberdade de expressão artística resguardada pela constituição federal.
Ainda que nos pareça óbvia a importância do diálogo direto e constante entre gestores públicos da cultura e o segmento artístico profissional, fica latente como tal preocupação não tem acompanhado as decisões dos principais responsáveis pelas políticas culturais do município de Belo Horizonte. É necessário que o poder municipal se reposicione urgentemente no que diz respeito à sua interlocução com a sociedade civil como um todo, pois, nas mais diversas áreas, acompanhamos relatos de negligência e autoritarismo associados às ações da Prefeitura.
Para que nós, artistas mineiros, continuemos fazendo valer os versos da canção, é necessário que se garanta a democracia e se respeite a poesia!
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1 Trecho da música “Nos bailes da vida”, de Fernando Brant e Milton Nascimento.
2 Ator do Grupo Teatro Invertido e integrante do Movimento Nova Cena.
3 Movimento motivado pela promulgação do decreto no13.798 de 9 de dezembro de 2009, que proibia a realização de eventos de qualquer natureza na Praça da Estação. Durante os meses de janeiro, fevereiro e março de 2010, centenas de manifestantes com roupas e acessórios de banho transformaram a praça numa grande praia cimentada, com direito a banhos de caminhão pipa e jogos de frescobol
TEATRO PARA SENTIR O CHEIRO
Recentemente fui a um espetáculo de teatro adaptado para um espaço alternativo, um galpão, onde foi possível estabelecer uma relação mais aproximada entre a cena e a platéia, mesmo numa configuração tradicional como a italiana. Acompanhada de alguns amigos, optei por me sentar mais perto da cena, e acabei me afastando dos meus companheiros. Um rapaz ocupou uma cadeira ao meu lado e justificando o motivo de querer se sentar na primeira fileira ele fez o seguinte comentário: “teatro é para se sentir o cheiro”.
Depois de assistir a peça, aquela fala do rapaz não me saia da cabeça. Ele definiu para si mesmo, em poucas palavras, o sentido de sair de sua casa e ir assistir a um espetáculo de teatro. O que ia presenciar possuía, não só imagens e sons, mas também cheiros e quem sabe até toques. O diálogo entre artistas e espectadores se estabelece num encontro que é presencial.
Compreendo que o espectador comum sempre se pergunta: porque ir ao teatro? A televisão nos aprisiona cada vez mais em casa e o cinema é o lugar das grandes produções. Que papel tem essa arte num mundo cada vez mais influenciado pelo realismo grandioso do cinema e pela facilidade da televisão? O que faz o teatro ser diferente e ainda algo a se considerar?
Devo dizer que do nosso lado, estamos repensando nossa maneira de fazer teatro porque se tornou não só uma questão artística ou ética, mas também uma questão de sobrevivência. Precisamos redefinir nossos modos de produção para que eles entrem em consonância com a realidade dos espectadores que se ocupam em aprimorar cada vez mais suas conexões virtuais. Estar conectado é a grande questão do momento para as pessoas, e nós artistas nos perguntamos sempre qual o lugar do teatro nas relações da contemporaneidade.
Para nós do Grupo Teatro Invertido, essas questões se apresentam em dois pilares básicos do modo como trabalhamos os nossos espetáculos. São eles: em primeiro, processo de criação colaborativo em que optamos por criar uma dramaturgia em processo e original; em segundo, aproximação com o espectador estimulando sua percepção através dos sentidos. A primeira referência está relacionada com o processo de construção do espetáculo que será apresentado ao público. A princípio, pode não ter relação direta com a questão da recepção do espectador, mas influencia diretamente o segundo ponto de referência, este diretamente ligado à platéia.
Denominamos o processo de construção dos nossos espetáculos de processo colaborativo de teatro. É uma prática que pretende quebrar com a hierarquia de decisão das funções criativas. Nesse processo de criação todas as funções - diretor, ator, dramaturgo, cenógrafo, figurinista, iluminador e sonoplasta – possuem, a princípio, liberdade de proposição em nível de igualdade. O pacto, estabelecido inicialmente, é de que não exista hierarquia de propostas, idéias ou sugestões.
Diretor, dramaturgo, atores e as demais funções começam o trabalho de criação no mesmo patamar de conhecimento sobre o projeto a ser realizado. Não existe um texto prévio que irá ser montado pela equipe. O texto, assim como as concepções cênicas do espetáculo serão construídos em processo, no decorrer dos ensaios. Neste sentido, o que se apresenta para os criadores é que tudo ainda está por ser construído. E essa construção será realizada pelo coletivo, no atrito e na transformação, dentro sala de ensaio.
Neste tipo de processo o objetivo é fazer com que os criadores coloquem no trabalho o engajamento e a reflexão individuais, que tenham não só o lugar de expressão, mas também reflitam e criem a partir desse lugar. Assim, a partir de pontos de vista individuais se constrói o discurso coletivo. Mas em determinado momento do processo, fica evidente a necessidade de se pensar o lugar, literalmente falando, daquele que não fez parte do processo de construção do espetáculo. Afinal, se todos têm seu espaço de proposição, como fazer com que o espectador também tenha voz e não seja apenas um agente passivo nesse diálogo. Essa pergunta é respondida na forma como colocamos o espectador no espaço de apresentação.
Na cena de hoje, é comum os espaços de ensaios dos grupos de teatro se transformarem também em espaços de apresentação. Quase sempre instalados em galpões alternativos onde é possível redimensionar o espaço da cena e da platéia a cada espetáculo, esses grupos são livres para configurar como querem estabelecer a relação com seus espectadores.
No caso do Grupo Teatro Invertido, optamos por fazer com que a platéia esteja sempre o mais próximo da cena e, nesse sentido, privilegiamos a percepção sensorial de um modo geral. O espectador será estimulado não só em termos de imagens e sons, mas também de cheiros e, se possível, de toques. O encontro se estabelece num diálogo tal qual uma conversa face a face. O espectador, nesse caso, ganha uma dimensão ativa. Interessa-nos como ele responde a esse estímulo e como sua recepção se altera, ou não, nessa configuração.
O que constatamos nas nossas pesquisas, é a necessidade de pensar o diálogo com o espectador para além das preocupações temáticas, se preocupando também com a configuração espacial dessa cena – o lugar da ação e o lugar daquele que assiste-participa. Para que o artista consiga “atravessar” esse espectador e, neste sentido, estabelecer uma conexão real.
Rita Maia: Atriz, diretora, dramaturga e professora de teatro. Integrante fundadora do Grupo Teatro Invertido desde 2004. É Mestre em Teatro pela EBA-UFMG (2010). Possui Graduação em Artes Cênicas – Bacharelado em Interpretação Teatral pela EBA-UFMG (2003) e Letras – Licenciatura em Português (2000) também pela UFMG.
