domingo, 4 de fevereiro de 2018

Constantin Stanislavski

Constantin Stanislavski

Por Odette Aslan


          É difícil, com a distância de três quartos de século e através de obras teóricas traduzidas de maneira incompleta, reconstituir cronologicamente os meandros seguidos por Stanislavski ao longo de suas pesquisas. Como todo experimentador, conheceu hesitações, mudanças de caminho; nem sempre teve tempo de ordenar tudo e alguns de seus escritos ainda não chegaram até nós.

          Nessas condições, parece-nos arbitrário cindir em dois períodos a concepção de seu ensinamento, segundo tente partir da "composição interior" ou da "composição exterior" da personagem. Digamos que, no fim de sua carreira, Stanislavski parece ter encarado com outros olhos a expressão corporal. 

          Em seu esforço de esclarecer os problemas do ator, Stanislavski, que não era um homem de ciência, usa com freqüência um vocabulário impreciso; seus tradutores procuraram equivalentes, que nem sempre são termos teatrais que satisfazem. Evitaremos as palavras objetivo, superobjetivo ou objetivo físico. 

          Um mal-entendido vem da palavra "sistema" que ele empregou, mas cuja má interpretação recusou: "Esse método não foi nem combinado nem inventado por ninguém. É baseado nas leis da natureza". Não é um livro de receitas, "é todo um estilo de vida no qual é preciso que você creia e que se eduque durante anos". 

          Um estilo de vida. Eis o que é menos transmissível sem a presença do Mestre. O que talvez explique por que nada ou quase nada tenha sido tentado na França para ensinar essa concepção do processo do ator. Fora Pierre Valde, cujo ensino se inspira nos princípios de Stanislavski, e Antoine Vitez, que os utiliza juntamente com outros métodos, não creio existirem muitos cursos em que seu nome seja apenas mencionado.

          Aplica-se o "sistema" na URRS e em todos os países do Leste ou, pelo menos, a gente de teatro se inspira nele; só é conhecido na Inglaterra e nos Estados Unidos através da deformação a que o submeteram os adeptos da psicanálise, notadamente Lee Strasberg no Actors Studio. 

          A título de cotejo com a formação tradicional, isolamos inicialmente o trabalho vocal e gestual.

A VOZ    

          Quando foi trabalhar com seus primeiros atores, fosse porque não tivessem problemas ou porque tivessem recebido formação anterior, parece, a partir de suas anotações, que Stanislavski não se interessou com os problemas de voz e dicção;. voltou a eles mais tarde com alunos mais jovens, indicando-lhes o que ele próprio havia praticado no começo de sua carreira.

          "A pronúncia exige um treinamento e uma técnica muito próximos do virtuosismo"; ele sublinha a beleza da linguagem, detém-se na palavra de valor, na pontuação, nas pausas, no ritmo; recorre à fonética e dá a seus alunos um professor que lhes coloque a voz. Ele mesmo começara por estudar canto e recomenda aos atores exercitarem-se, se não ao som do piano, ao menos com diapasão.

          Devem ter senso musical e introduzir em sua fala uma espécie de melodia. Aprecia a voz na máscara, observa os sons produzidos pela garganta, pelo nariz, peito, laringe e outras caixas de ressonância. "Um som que sai dos dentes ou que é projetado contra o osso, isto é, o crânio, adquire força e timbre", ensinara-lhe um cantor. Ele conhece o perigo de uma dicção cuidada demais, mas deseja que a arte de dizer comunique as nuanças mais impalpáveis do pensamento e do sentimento. Chega ao ponto de estabelecer esquemas de entonação.

          Todos esses detalhes nos eram desconhecidos até o aparecimento de A Construção da Personagem. Ora, Vassili Toporkov, que representou Tchichilov em Almas Mortas, conta que o primeiro ensaio (quatro horas no relógio) se resumiu em fazê-lo dizer apenas uma frase: "Chegando a esta cidade, julguei ser meu dever vir apresentar-vos os meus respeitos". Vassili Sakhnovski confirma essa prática: "Stanislavski desmembrava a frase para que o ator pusesse acentuações onde fosse necessário e exprimisse o pensamento corretamente, ou então trabalhava a dicção do ator".

          Em 1924, exigia de um ator "uma voz forte, bem treinada, de timbre agradável ou pelo menos expressivo, uma dicção perfeita, plasticidade de movimento (sem ser posudo), rosto belo e versátil, boa silhueta e mãos expressivas. Observa que os atores latinos falam em "maior" e os russos em "menor", o que os atrapalha para interpretar Molière ou Goldoni. 

O GESTO

          Os alunos praticam ginástica sueca para tornar os músculos e articuações flexíveis; acrobacias que desenvolvem a agilidade, a capacidade de decisão; a dança, que com sua leveza corrige o rigor "militar" da ginástica; a dança clássica alarga os gestos e melhora a posição dos braços e das pernas (graças à posição en dehors), exercita os pulsos e os tornozelos (mas é preciso evitar o maneirismo das bailarinas).

          Stanislavski observou que a dança clássica ensina a manter melhor a postura das costas, a sentir a coluna vertebral bem assentada na vértebra mais baixa, o que proporciona um sólido suporte ao torso. Há ainda as aulas de movimento em que as moças devem vir com sapatos de salto baixo ou sem salto. Esse treinamento corporal aplicado ao ator assemelha-se bastante ao de Dullin.

          Quanto mais nos perguntamos sobre a energia interna que preside o movimento, mais encontramos em exercícios com música o senso da rítmica dalcroziana (embora o nome de Dalcroze não seja mencionado, a pesquisa é idêntica). Por fim chega-se aos gestos que o ator pode executar em um papel. Stanislavski exige sobriedade e controle: 

          "Todo movimento que, fora do teatro, possa ser um movimento espontâneo e familiar ao ator o separa da personagem quando atua em cena. Tanto os gestos como os sentimentos não devem ser pessoais do ator, mas 'análogos aos da personagem' e econômicos".

          Esse ensino do gesto foi consignado tardiamente em A Construção da Personagem, publicado em 1929-1930. Vsevolod Meyerhold, que trabalhou no Teatro de Arte, deixou-o em 1902 e voltou em 1905 para ali fundar o Primeiro Estúdio; contribuiu certamente para atrair a atenção de Stanislavski para a importância do corpo. Nos artigos reunidos em 1908 (O Livro sobre o Teatro Novo), Meyerhold diz particularmente:

          O teatro naturalista [entende-se teatro de Stanislavski] vê no rosto o principál meio de expressão do ator, negligenciando todos os outros. Ignora os encantos da plasticidade e não exige de seus atores um treinamento corporal. Quando criou uma escola, esqueceu que a cultura física deveria ser ali a matéria principal de ensino.

           Stanislavski apreciava mais o jeito dos atores franceses revelarem o ritmo interior de uma personagem por um leve movimento das mãos, seu modo de "falar com os olhos", sem gestos. Desprezaria a técnica acrobática do ator meyerholdiano, pouco acrobata e menos ainda ator. 

          Os principais pontos do trabalho de Stanislavski podem ser resumidos da seguinte forma:

. Luta contra o clichê, a má "teatralidade", busca da sinceridade; 

. Estabelecimento das vontades da personagem para motivar o jogo do ator;

. Clima favorável à emoção cênica, meios de desencadear uma emoção verdadeira no ator;

. Estabelecimento de um subtexto para exprimir nas peças de Tchecov o que se encontra nas entrelinhas, nos silêncios, para nutrir o texto.


REAÇÃO CONTRA A MÁ "TEATRALIDADE"

           A formação do ator, a concepção da atuação por Stanislavski se rebelam contra os princípios tradicionais, as banalidades e o exibicionismo em voga nos teatros russos. No tempo de Pedro, O Grande, lembra Nicolau Evreinoff, o ator punha o público a par de seus estado afetivo e depois se exprimia com gestos demonstrativos. Por exemplo, para traduzir a cólera "rasgava as vestes, ia e vinha como uma fera enjaulada, virava os olhos furibundos".

          O escasso número de ensaios incitava os atores a usarem estereótipos. Declamavam com ênfase e sorviam às vezes na embriaguez o gênio da inspiração. Exteriorizavam-se até a histeria, abandonando-se ao gesto eslavo do sofrimento, utilizando efeitos fáceis, derramando suas lágrimas com abundância. Foram os autores que reclamaram maior naturalidade.

           Puschkin enaltece a verdade das paixões, Gógol pede a verdade e a naturalidade na palavra e na expressão corporal. Nemirovicho-Dantchenko, a quem Stanislavski se associou, reclama uma dicção e uma mímica vivas, não "representadas", mas correspondentes a movimentos psicológicos e provenientes da individualidade do ator, isto é, sua imaginação, sua hereditariedade, seu inconsciente".

          Isso vai no sentido da evolução do século XIX. Desenvolveu-se o espírito científico. A lantejoula teatral, os dourados e o artificialismo começam a chocar. As denúncias de Zola (O Naturalismo no Teatro), ou de Bec de Fouquières (A Arte da Encenação), as excursões dos Meininger (troupe alemã de George II, duque da Turíngia), abalaram o ilusionismo em favor do realismo.

          O teatro passa a prender-se à exatidão histórica, tanto em relação aos cenários quanto aos figurinos e acessórios. Antoine apresenta no palco um "pedaço de vida". Seu ator deve viver uma ação e não mais representar uma ficção. O efeito vocal gratuito é suprimido, às vezes se fala em voz baixa em lugar de clarinar tudo. É proibido avançar até o proscênio para declamar um "bife" de frente, acontecem momentos em que o ator representa de costas. 

           Imagina-se uma quarta parede ao nível da cortina, definida por Jean Jullien, uma parede "transparente para o público, opaca para o comediante". O ator senta, anda, comporta-se em cena como uma personagem, como um homem da vida real e não como um membro da Comédie-Française.

           Stanislavski, por sua vez, combateu a rotina (nada de clichês convencionais), o cabotinismo (nada de vedetes, nada de efeitos convencionais), a mentira teatral (nada de emoção falsa, nada de cenários com truques). Além de mergulhar numa documentação meticulosa, fazia seua atores e aderecistas conhecerem os locais verdadeiros em que se passava a ação da peça.

          Graças ao cenário realista, o ator esquece que está em cena; age somente em relação direta com seus parceiros de cena, não pensa nos espectadores, nem lhes dá piscadelas acumpliciadoras. Em vez de acessórios de papelão em que mal toca, dispõe dos próprios objetos com os quais sua atuação se relaciona. Tais objetos são parte integrante da ação cênica e lhe dão segurança. Estão prontos desde os ensaios para que o ator se habitue com eles.

          Stanislavski parece querer resolver um duplo problema: levar o espectador a acreditar na realidade daquilo que é apresentado em cena e incitar o ator a acreditar nela. Não confia na imaginação e propõe verdadeiros suportes para que o comediante confunda a vida da peça com a própria vida. Entretanto, chega à noção de uma teatralidade cênica, a qual, se não respeita mais inteiramente a estrita verdade histórica, ajuda o ator a crer  em sua personagem, mas sem ser enganado pelo termo realismo:

          "Na vida cotidiana, a verdade é o que existe realmente, o que se conhece. Enquanto em cena, ela é constituída de coisas que não existem realmente, mas que poderiam ocorrer".

          Depois de haver dedicado um grande cuidado à verossimilhança dos rostos e pensado que o fato de se maquiar, de vestir o figurino exato da personagem ajudava o ator a tornar-se a personagem, tal abordagem pareceu-lhe insuficiente. A verdade deve provir de mais longe, de algo mais profundo: é preciso encontrar a verdade interior.

          Em Ralé estamos diante de personagens que Gorki não definiu muito, que têm apenas uma frase ou nada a dizer. Stanislavski as recheia, dá-lhes uma biografia, um passado. Ele as torna críveis ao comediante infundindo-lhes uma vida orgânica. A personagem não existe apenas no momento em que entra em cena ou no momento em que tem uma réplica a dar, existe antes e depois, tem uma continuidade.

          Antes de projetar a personagem em cena, o ator precisa elaborar a concepção global dessa personagem e desenvolver um mecanismo consciente para traduzi-la em público. Concepção e mecanismo fazem parte do que se chama o Sistema. Ora, dissemos que o pseudo-sistema de Stanislavski era antes de mais nada um "modo de vida". A explicação de seu trabalho cênico é rigorosamente inseparável de sua ética.

BUSCA DE UMA ÉTICA

          Jovem ator, Stanislavski se pergunta sobre seu métier, observa seus professores, os atores famosos, seus companheiros de alenco e, mais tarde, seus alunos. Tenta compreender apaixonadamente o processo interior do jogo teatral. Redige um diário desde os 17 anos; toma notas ao longo de toda sua carreira. Extraíram-se daí oito volumes de 500 páginas.

          Desajeitado em seus movimentos no começo, contraído em cena, atrapalhado por uma voz rouca, procura assiduamente um meio de progredir, de ajudar os outros a progredir. Consciencioso, trabalhador, lembra-se do rigor dos Meininger, instaura uma disciplina estrita, exige qualidades morais: na vida particular e profissional, o aluno, o ator, deve ser probo, simples e modesto. Ingressa no teatro de Stanislavski como se ingressasse numa religião, para dar a cada dia o melhor de si, para merecer um dia chegar ao palco.

          Stanislavski não quer recrutar os que consideram a  carreira teatral somente como meio de tirar proveito de sua beleza ou ganhar dinheiro. Proíbe rivalidades mesquinhas. Não há para ele nem atores nem figurantes. Elimina a palavra figurante e a substitui pela palavra colaborador, Não quer analfabetos e desenvolve a cultura geral de seus alunos. Seus atores devem apresentar qualidades de imaginação e personalidade, mas na atuação precisam fundir-se ao conjunto: não representam "um papel", representam "uma peça", mesmo se tiverem poucas falas a dizer.

          Desde o despertar, devem pensar na personagem que encarnarão à noite. Se alguém chegar atrasado paga multa. Não tolera que se ensaie a meia voz ou que se deixe a sala de ensaios sem autorização. O namoro é proibido, assim como qualquer conversa alheia ao trabalho. Ele próprio leva uma vida regrada, nunca bebe álcool. Durante a representação o teatro fica em "estado de alerta". Nada deverá estorvar o espetáculo; Stanislavski, ao sair de cena, evita fazer barulho no assoalho. A calma deve reinar nos bastidores para favorecer a concentração dos atores.

          Stanislavski é aberto, generoso. Crê no bem. Quer produzir um teatro acessível a todos e difundir a beleza. Ensina seus comediantes a ver, ouvir e entender o belo: "É um hábito que eleva o espírito". Lembra o Tio Vânia, de Tchecov: "No ser humano tudo deve ser belo, seu rosto, suas roupas, sua alma, seus persamentos". 

          Esse culto à beleza, essa nobreza natural de Stanislavski, são perceptíveis em suas interpretações de ator e no seu ensinamento. Liga-se à alma, à vida interior. Ele a traduz com uma musicalidade que é pessoal e que tocou todos os críticos. Representar um papel é "criar a vida profunda de um espírito humano e exprimi-la de forma artística".

          Trabalhando para um espectador russo sensível ao drama, quer comevê-lo, fazê-lo experimentar emoções, enriquecer sua vida interior. Honesto, o próprio comediante deve ficar ele próprio emocionado e não interromper o encanto da representação fazendo reverências a cada passagem para granjear aplausos. Os agradecimetnos durante a ação foram suprimidos e em seguida também aqueles ao fim de cada ato.

          Essa caminhada rumo à austeridade jamais se desviou. Aperfeiçoando-se ao longo de sua carreira, o ator ideal, segundo Stanislavski, procede todo dia à sua toalete moral para acolher melhor sua personagem, para favorecer o estado emotivo e criador. É uma tarefa sem fim. "Você não age como um Tchichikov", disse ele a seu intérprete de Almas Mortas. "Daqui a dez anos talvez o consiga. Dez anos mais tarde você será a personagem Tchichikov e com mais dez anos você representará Gógol".

A EMOÇÃO

          O ator não deve abandonar-se à emoção sem controle, deve dominá-la. Já em 1888, Stanislavski havia observado: "Obtemos melhor resultado quando nos dominamos sem nos abandonarmos totalmente ao papel, e somos medíocres quando nos preocupamos com a impressão que causamos no público". 

          Mas o ator que se controla demais arrisca-se a bloquear qualquer emoção. Eis o que Stanislavski aconselha a fazer para que a emoção requerida se produza no momento desejado, por ocasião da representação: determinar as ações precisas para executar no decorrer do papel.

          O ator deve saber por que está lá, ou porque ele entra, o que vem fazer, o que quer de seu parceiro, como consegui-lo. Tudo isso está incluso no texto, que é preciso decodificar em função das intenções, das vontades da personagem. Falar é para Stanislavski uma ação verbal; há outras ações no interior de uma cena.

           Essas pequenas ações múltiplas se integram na "linha contínua de ações" da personagem. Para conceber seu papel, o ator usa verbos. Age sobre, age contra, dirige-se a. É convencendo o parceiro que convence o público. Quando mais obstáculos encontra, mais seu jogo reforça e se torna probante. Seu itinerário no papel é uma seqüência de conflitos a resolver, de obstáculos a transpor. Nada é fácil em cena, nada é gratuito. Tudo deve ter um objetivo, ser justificado.

          O estado do ator em cena, diante de uma ribalta iluminada e de espectadores, é um estado contra a natureza, que impede o comediante de sentir livremente as emoções de sua personagem. Um dia ele tem a sorte de que a inspiração venha, outros dias ela falha e o comediante torna-se execrável. É preciso dar meios ao ator de ser igual toda noite, com hora marcada; é preciso que ele possa voluntariamentefazer brotar dentro de si emoções para que esteja apto a expressá-las.

          Isadora Duncan dizia que antes de entrar em cena precisava acionar um motor na alma. Stanislavski procurou um motor semelhante para o ator. Partindo da biografia da personagem, de seu comportamento, das circunstâncias da ação, o ator procede "como se", entra em um processo psicológico que desencadeia nele o sentimento real, ele "vive" o acontecimento e suas conseqüências, em vez de contentar-se em reproduzir a manifestação exterior de um sentimento que ele não sente.

          Ela instaura uma motivação verdadeira, ele se põe em jogo de atuação. Tudo nele contribui para esse esforço, não apenas seu pensamento e sua fala, mas seus nervos, suas glândulas, sua respiração. O psíquico arrasta o físico, é a escola do "reviver", oposta à escola da "representação". Mediante esse processo o comediante pode reviver o papel centenas de vezes, sem prejuízo para a qualidade de sua emoção (cumpre, aliás, desempenhar um papel centenas de vezes para interpretar sua quintessência). 

          Para desencadear o subconsciente, Stanislavski utiliza a memória emotiva. A lembrança de uma experiência pessoal do comediante pode ajudá-lo em cena a desencadear uma emoção análoga àquela que deve experimentar a personagem. Com a condição de que essa emoção tenha sido forte o suficiente para poder reproduzir-se com intensidade. É uma transferência. Em outros termos: Stanislavski, para provocar uma emoção sincera, recorre a um recurso enganoso.

          Se a sensibilidade permanece rebelde a todos esses condicionamentos, Stanislavski oferece uma bóia de salvação: é preciso partir da "composição exterior". Não só maquiar-se e vestir-se como a personagem, mas andar, comportar-se como ela, executar ações físicas para desencadear a emoção segundo a fórmula: eu choro e acabo ficando triste. Ou ainda: eu corro e acabo ficando com medo.

          Tudo se passa como se Stanislavski trabalhasse comediantes pouco dotados, carentes de imaginação ou de personalidade. Cumpre dizer a seu favor que seu teatro defrontou-se com uma dramaturgia nova. Tchecov tinha sido declarado irrepresentável. O próprio Stanislavski exclamara, ao ler A Gaivota: "Será possível efetivamente representar isso? Não entendo nada". "Os caracteres pareciam-lhe incompletos", explica Nemirovitch-Dantchenko, "as paixões ternas, as palavras, talvez simples demais, as personagens sem oferecer bom material aos atores..."

           Sem conhecer nada da vida no campo, Stanislavski não sentia a imensa sedução do lirismo com que Tchecov cobre essa vida cotidiana. Mas finalmente compreendeu que cada palavra de A Gaivota encobria um sentido oculto, que cada silêncio traía um estado de alma. Era preciso obrigar o intérprete a tomar consciência do que havia para além das palavras, a construir o universo tchecoviano - não com heróis, mas com personagens comuns, não com cenas de efeito, mas com fragmentos de conversas, silêncios; em outros termos, tempos que se acreditavam "mortos".

          Ações a executar, lembranças a evocar, movimentos cênicos, acessórios a manipular, constituem a partitura do papel, ou subtexto, o filme interior de imagens que provocam os sentimentos. A isso chamaríamos o que corresponde a linha do papel e o processo mental do comediante. O subtexto proveio das peças de Tchecov, cujas falas parecem banais. Com um subtexto rico, quase não há mais necessidade de se entenderem as palavras.

          Como exercício, Stanislavski não diz ao aluno que papel ele vai estudar. Só lhe fornece o "canevas" (o que é semelhante aos exercícios de improvisação de Copeau). O aluno constrói sua linha de ações, insere-se nas circunstâncias dadas e com esse subtexto diz frase suas (improvisadas) ou simplesmente tatati-tatá...Depois lhe dão o texto verdadeiro do autor para dizer.

          Os momentos decisivos das ações do subtexto devem coincidir com o texto como um  decalque. Para o estudo dos gestos, Stanislavski manda retomar o mesmo episódio sentado, mãos sob o acento para impedir a gesticulação inconsciente. O aluno exterioriza pelo olhar, pela mímica, pela entonação, pelo jogo dos dedos quando suas mãos são liberadas. Enfim, preocupa-se em aproximar-se da personagem. No curso de suas últimas pesquisas, Stanislavski propunha-se a encontar a chave do ritmo, que, suspeitava, devia agir diretamente sobre o sentimento.

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Extraído de O Ator no Século XX, Editora Perspectiva.

A expressão corporal na Arte e na Vida



A expressão corporal 
na Arte e na Vida

Nelly Laport

A Expressão Corporal não foi inventada por ninguém. Ela nem mesmo é privilégio exclusivo do ser humano. O arreganho furioso do gato diante do cão que o enfrenta; o sacudir alegre da cauda do cachorro diante da chegada do dono, são formas animaios de Expressão Corporal. É que, como um computador programado inteligentemente, cada indivíduo em cada espécie animal carrega, desde o nascimento, as informações básicas que lhe permitem "reagir", comportar-se de maneira a garantir a sobrevivência.

* * *

A Expressão Corporal é uma dessas formas de reação, de comportamento do ser vivo em sua relação com os outros seres, na intercomunicação não verbal e, portanto, anterior à própria existência da palavra. E, portanto, uma forma de comunicação. Entre os seres humanos, algumas atitudes, algumas expressões denotam claramente o estado de ânimo do indivíduo. Assim é que ombros caídos, cabeça pendente são sinais de desânimo, tanto quanto olhos brilhantes e faces coloridas costumam denotar vivacidade e disposição alegre. A prática da observação adquirida na própria vida de relação nos ensina a distinguir e interpretar cada uma dessas expressões. Mas há também as várias formas de andar, de estar de pé e de sentar-se. De falar, de gesticular, de olhar, de tonalidade da voz. Tudo que o ser humano realiza na realidade de todo o dia exige uma Expressão Corporal que pode denotar um especial estado de espírito.

Distinções

Através da Expressão Corporal consegue-se, a maioria das vezes, distinguir o sexo do indivíduo. Muitas vezes sua idade e, com alguma prática, a sua classe social. Tudo isto, é claro, não em suas nuances e minúcias, mas de uma forma bastante significativa e suficiente para nos ajudar a orientar a nossa própria conduta. A Expressão Corporal transcende os simples objetivos práticos da nossa vida de relação. Ela é resultado de toda uma interação, de um conjunto de ações e reações, do crescimento, do amadurecimento e da conscientização gradativa da pessoa em torno de seus objetivos, de sua forma de encarar a vida, da construção do seu caráter.

Significado

Estudá-la é, porém, uma forma de tomar conhecimento do seu significado, da sua importância, do lugar que ocupa no relacionamento de todo o dia. E se cada indivíduo, cada pessoa, assume no mundo um papel que lhe é deseignado pelos acontecimentos, pela posição do seu nascimento, pela própria adoção consciente, então, a Expressão Corporal é muito para que cada um assuma a sua própria personalidade. É por isso que, quando procuramos nos conscientizar do papel da Expressão Corporal, temos que primeiramente saber quem somos, o que somos, o que desejamos ser.

Desempenho

Em geral, não devemos nos preocupar em desempenhar um papel, a não ser que a nossa profissão seja justamente a de ator. O que precisamos é desempenhar o nosso papel, aquele que nos cabe por herança familiar, por escolha e pelo esforço que realizamos para ser ou para nos transformarmos em algo melhor. A partir da consciência de si mesmo, do papel que temos a desempenhar na vida e do desejo constante de aperfeiçoamento é que se pode tirar real proveito da Expressão Corporal.

Origem

No que diz respeito à Expressão Corporal no teatro, a sua função é importante e enriquecedora. Sua origem pode ser situada no proto-teatro, nas danças e representações rituais dos selvagens. A bem dizer, a Expressão Corporal no teatro precede mesmo à própria palavra, ao próprio diálogo. Os rituais dos quais nasceu o teatro, em muitos casos, dispensava a palavra. Mas, ao que sabemos, desde as primeiras manifestações do que hoje se chama teatro e que, de acordo com a tradição, tearia aparecido na Grécia, a Expressão Corporal sempre esteve presente na atuação dos atores, embora no teatro grego os personagens usassem máscaras, vestimentas características e coturnos destinados a aumentar a estatura dos atores. Além disso, utilizavam-se de instrumentos próprios para aumentar o volume da voz, sabendo-se que as representações eram feitas em recinto amplo e aberto. Essas práticas para facilitar a visão e a audição da platéia não podiam deixar de prejudicar as nuances da Expressão Corporal do ator, que teria de recorrer aos gestos largos e às expressões mais óbvias.

Demônio

Mais tarde, com os mimos e as pantomimas, que obtiveram enorme popularidade em Roma, a Expressão Corporal atingiu grandes virtualidades. A queda do Império Romano e o advento do cristianismo provocou a perseguição aos atores, principalmente os mímicos, que eram considerados instrumentos do demônio. A Expressão Corporal voltou à cena com os funâmbulos, saltimbancos e histriões, reaparecidos na Idade Média e atingiu novo auge com a Commedia dell' Arte. Goldoni e Molière foram os continuadores mais importantes das conquistas cênicas da Commedia dell' Arte. O ator tornara-se novamente um profissional, tolerado mas ainda não muito benquisto pela sociedade. O próprio Molière, quando de sua morte, teve seu sepultamento impedido em cemitério cristão.

Evolução

A Expressão Corporal continuava sua evolução através do modo de atuação dos atores, com suas características próprias no Classicismo de Racine, requinte para aristocratas; no teatro de Shakespeare, ecumênico socialmente, pois tanto era levado na corte para a própria rainha, quanto para a plebe no Teatro Globo. Mas na Inglaterra da época ainda não se aceitava a mulher como atriz. Assim, as Julietas, as Desdêmonas e as Ladies Macbeth eram interpretadas por homens.

Conquista

Depois a lenta conquista de um status para a profissão e a evolução dos gêneros com Beaumarchais, Schiller, Victor Hugo e o Romantismo, e a teorização do desempenho em "Paradoxos sobre o ator", de Diderot. Em 1837, o ator brasileiro João Caetano, em suas "Lições Dramáticas", chama a atenção para a importância da Expressão Corporal: "Ninguém poderá dizer bem o papel que estudou sem que de antemão tenha aprendido todas as dificuldades do gesto". E continua com uma série de observações sobre o uso do corpo como auxiliar da expressão dramática que, até certo ponto, podem ser consideradas surpreendentes na data em que foram feitas. Pois, André Antoine, ainda em 1903, queixava-se da inexpressividade, da pomposidade, do uso de padrões estereotipados na gesticulação dos atores daquela época, na França. Dizia mesmo que tais atores apenas usavam dois instrumentos na atuação: a voz e a fisionomia. O resto dos seus corpos não participava da ação.

Pioneirismo

Para Antoine, sem dúvida o fundador do teatro moderno, a movimentação do ator é o seu mais intenso meio de expressão. Foi o primeiro a enfatizar a conscientização da Expressão Corporal como um dos meios mais poderosos e intensos da linguagem interpretativa. Com Stanislavski foi salientado o trabalho de dependência do corpo com respeito à alma. Na criação de um papel o ator deveria trabalhar principalmente o seu fluxo interior que criaria a vida do personagem. Isto, é certo, sem esquecer a configuração física externa, que deveria, entretanto, reproduzir o resultado do trabalho criador de suas emoções.

Discordância

Por fim Meyerhold, anteriormente associado a Stanislavski no Teatro de Arte de Moscou, discordou do método psicológico deste e preconizou um outro que denominou de Bio-Mecânica, que tem como objetivo a suprema formação física e social do ator. A missão mais importante do ator seria o domínio absoluto e o uso correto de todos os movimentos do seu corpo. Das experiências de Meyerhold e seus discípulos derivam praticamente todas as correntes avançadas do teatro contemporâneo, bastanto citar, entre as principais, a de Erwin Piscator - que preparou o advento do Teatro Épico, de Bertolt Brecht; o Teatro Total americano e inglês, que tem em Peter Brook sua figura exponencial e, até mesmo, o Teatro do Absurdo descendente das teorizações de Antonin Artaud. Ultimamente o nome de Jerzy Grotowski e seu Teatro Pobre ganhou enorme dimensão. Suas teorizações têm conquistado o apaluso de importantes personalidades do teatro de todo o mundo. Entretanto, a prática do seu método de exercícios físicos, destinados a conquistar o extremo domínio da Expressão Corporal, é, ao nosso ver, excessivamente complexa e extenuante.

Laboratório

Não podemos deixar de nos referir, também, a certos tipos de trabalhos preparatórios, de experiências de grupos de atores, denominados de Laboratórios e destinados a criar o clima propício a integração de cada um nos respectivos papéis. Em alguns casos esses trabalhos tendem a assumir o aspecto de psicodramas, realizados, entretanto, sem a assistência do terapeuta psicodramatista. Esses tipos de experiência podem, em certos casos, desencadear processos neuróticos e, até mesmo, psicóticos em personalidades mais suscetíveis. O psicodrama é um processo de terapia grupal que envolve problemas pertencentes a áreas complexas que somente um especialista com extenso período de treinamento está apto a enfrentar e resolver.

Função

Em resumo, em nosso entender, a Expressão Corporal no teatro tem a função de denotar todas as peculiaridades físicas do personagem, criando uma realidade teatral adequada aos propósitos do espetáculo, de acordo com a concepção original do diretor. Em caso de espetáculos exclusivamente mímicos a técnica a seguir será, obviamente, outra, obedecendo a critérios próprios desse gênero. Em princípio, porém, o treinamento básico, os exercícios físicos, destinados à conquista de uma virtuosidade necessária à representação, são os mesmos.

Princípios

Agora vamos passar a examinar alguns princípios teóricos e práticos cujo conhecimento é indispensável ao treinamento destinado à obtenção de uma Expressão Corporal mais livre, espontânea e adequada a uma personalidade autêntica.

SENTIDO CINESTÉSICO (Percepção do Movimento)

O senso cinestésico é aquele que lhe informa o que seu corpo está realizando no espaço, através da sensação ou percepção do movimento nos seus músculos, tendões e articulações. Assim é que, se você estica o braço você sabe que ele está estendido porque o seu senso cinestésico lhe transmite essa informação. Por outro lado, a memória desses movimentos realizados, de suas diversas formas, é muito mais sensorial, cinestésica, do que propriamente intelectual. Desenvolvendo-se esse tipo de percepção, facilita-se a memorização dos movimentos porque a lembrança cinestésica é global, enquanto que a memória intelectual é feita por partes, é dividida em momentos.
Quando o estudante consegue perceber todas as informações que o seu senso cinestésico pode lhe proporcionar, o que é resultado de estudo e treinamento adequados, o seu próprio auto-conhecimento é grandemente aumentado. Ele percebe quando está usando mais tensão do que a necessária ou quando, pelo contrário, a que está utilizando é insuficiente. Também tem consciência de que sua postura reflete o estado de espírito que ele deseja representar. Se ele realmente treinou devidamente todos os movimentos de forma correta, relembrará quais aqueles que são adequados a determinada postura e estará apto a recriá-los em sua essência. Isto também o ajudará quando em dificuldade emocional, pois já terá aprendido como se comporta o seu corpo ao experimentar determinadas emoções.
Em todo caso, as seguintes perguntas são fundamentais:

1) Sua respiração foi afetada pela emoção?
2) Qual é o centro de tensão em seu corpo?
3) A emoção o faz sentir-se descontraído e expansivo ou fechado e concentrado?

Se o estudante estiver em condições de responder a estas questões, poderá, provavelmente, recriar essa emoção quando quiser. Em qualquer caso, para o ator ou para o estudante da técnica de Expressão Corporal, é da maior importância saber como a emoção o afeta fisicamente.

POSTURA (Equilíbrio Corporal)

O centro de gravidade ou equilíbrio no corpo humano está localizado na região pélvica. As pernas são a estutura que suporta o centro e os pés vem a ser a base desse suporte. A posição ideal é quando se mantém cada parte móvel uma acima da outra para que a linha central de gravidade e o sentido de gravidade passem pela perna e pelos pés. A manutenção de uma postura adequada pode ser conseguida através de um exercício consciente, da prática constante dessa postura até que ela se transforme num hábito e se incorpore definitivamente à maneira de ser, física, da pessoa. Portanto, a correção da postura depende apenas de um esforço próprio.

Finalidade

Os exercícios físicos são utilizados para a seguinte finalidade:

1) Coordenação, flexibilidade, força e resistência;
2) Aperfeiçoar a percepção cinestésica de forma que a pessoa passe a ter consciência permanente das suas ações e gestos;
3) Os exercícios físicos não devem ser encarados como um divertimento ou uma tarefa. Não se deve iniciar exercícios, executá-los por algum tempo e depois esquecê-los. Os exercícios devem ser considerados sempre como um desafio estimulante. Todo mundo pode sempre esticar-se mais um pouco e saltar um pouco mais alto.
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Artigo publicado na revista Cadernos de Teatro nº 66/1975, edição já esgotada.

domingo, 4 de outubro de 2015

ANATOLI VASSILIEV

Teatro Laboratório

 
Traduzido do russo para o inglês e editado por Maria Shevtsova
Traduzido do inglês para o português por Patricia Furtado de Mendonça
Revisão de Conteúdo: Marina Tenório
Obs.: A tradutora e a revisora não tiveram acesso ao texto original em russo.
 
Anatoli Vassiliev representado na ilustração da artista Veridiana Scarpelli para a sétima edição da eRevista Performatus
 
Anatoli Vassiliev deve ser posicionado junto dos mais notáveis e internacionalmente aclamados diretores do final do século XX e início do século XXI. E, certamente, a história o colocará ao lado dos renomados diretores-pesquisadores-pedagogos da Rússia e do teatro mundial, começando por Stanislávski e incluindo Meyerhold e Vakhtángov. Nesta conversa, Vassiliev discute a particular situação da atividade teatral na Rússia das primeiras décadas do século XX, quando o estúdio, ou laboratório, era parte integrante da própria vida do teatro como prática específica, colaborativa e de ensemble e, também, como uma instituição artística mais abrangente. É nesse contexto que insere a Escola de Arte Dramática, que ele fundou em 1987, dando continuidade e ampliando as pesquisas de Maria Knebel e Andrey Popov, que foram seus professores no curso de direção do GITIS de Moscou (Instituto Estatal de Arte Teatral, hoje conhecido como Academia Russa de Arte Teatral). Ele se graduou no GITIS em 1973. O ápice de suas explorações sobre o realismo psicológico se deu com Vassa Zheleznova, peça citada nesta entrevista. Em seguida, Vassiliev desenvolveu formas que chama de “estruturas de jogo” (ou “estruturas lúdicas”). Ao invés de se voltarem para dentro e de buscarem estados emocionais, como é típico dos espetáculos psicológicos-realistas da tradição russa, os atores que trabalham nessas estruturas projetam o próprio centro para fora de forma nitidamente mais articulada. As mudanças operadas por Vassiliev sobre as formas de representação convencional levaram-no a se preocupar com as “estruturas verbais”. Essas “estruturas verbais” se baseiam na compreensão de que as palavras são ideias orientadas para um sentido simbólico e metafórico, e não interpretações psicoemocionais. Trabalhos tardios como Mozart e Salieri (2000) e A viagem de Onegin (2003) podem ser definidos pelas dimensões espacial e luminar do jogo, pelo movimento, pela música e pelo som, que antes de mais nada é formal e operístico. Esses trabalhos fizeram com que Vassiliev fosse bastante aclamado, na Rússia e no exterior, por sua abordagem inovadora e fora dos parâmetros do realismo e de várias outras configurações estéticas que nos são familiares. Ele dirigiu espetáculos em vários países da Europa, em que também conduziu longas oficinas de investigação e apresentou demonstrações de trabalho. Nesta conversa, que aconteceu em junho de 2009, Vassiliev fala de vários princípios fundamentais de seu trabalho e reflete sobre a importância que ele dá a Grotowski, seu último mentor [1].
 
*
 
MARIA SHEVTSOVA: Quais foram as principais razões que o levaram a fundar a Escola de Arte Dramática, em Moscou, em 1987?
 
ANATOLI VASSILIEV: Cada evento possui uma longa história. Eu queria ter dado um nome diferente, mas me convenceram a não fazê-lo. Eu queria chamá-la de Escola Primária de Arte Dramática. A ideia era começar pelo começo.
Venho do teatro de repertório profissional russo. Nunca tive a ideia fixa de organizar algo que fosse uma alternativa ao teatro convencional, ao teatro de repertório russo – na época, soviético. Não acredito numa estrutura alternativa, porque não estamos no Ocidente: temos uma estrutura e um estilo de vida diferentes. Sou um homem de estrutura russa.
Comecei pelas beiradas, pelo teatro amador da faculdade, e não pelo teatro dramático. Parti do cabaré estudantil. No entanto, estudei o teatro dramático, só que a partir das margens. Eu estava no território do jovem teatro amador e foi ali que encenei meu primeiro trabalho independente. Mais tarde, eu e meus colegas de trabalho tentamos fazer algo no fringe. Mas, para mim, ficou claro que eu tinha que ir para a plataforma principal, comercial, e amadurecer ali. Sempre acreditei mais nisso do que em um teatro “alternativo”. Acho que me comportei de acordo com uma espécie de mentalidade russa, que, no final das contas, é uma mentalidade hierárquica, e não democrática. Essa mentalidade não consegue imaginar um piano imponente no meio de uma moita: um piano imponente só pode estar ao centro de uma clareira. Foi por isso que eu escolhi, para mim, um caminho que poderia ser chamado de ‘territorial’: entrar, dar as costas, explodir – resumindo, fazer partindo de dentro da própria agonia. Eu fiz isso, e foi por esse motivo que trabalhei com os mestres do palco. Todos os meus primeiros trabalhos famosos contaram com a participação desses mestres no Teatro de Arte de Moscou.
Depois que amadureci no teatro convencional, rotineiro, fui excluído. Comecei a buscar um teatro que estivesse à margem e me vi no pequeno palco do Teatro Taganka [2]:  não ao centro, em seu palco principal, mas na moita. Foram moitas maravilhosas – no final das contas, isso foi o Taganka. Fui para lá com meu grupo em 1981, com a Primeira versão de Vassa Zheleznova [3]. Antes que os ensaios de Cerceau [4] começassem (1985), impus uma condição aos meus atores, dizendo que não trabalharia com as táticas do teatro de produção. Não usei a palavra “laboratório”. Em russo, temos outra palavra: “estúdio”. Vivíamos como um teatro estúdio, mas não nos referíamos a nós mesmos como um “estúdio”.
Já se passaram vários anos dessa vida coletiva. E eu trabalhei no GITIS, fiz cursos de cinema de altíssimo nível, dei aulas sob a supervisão de Anatoli Efros e também conduzi meus cursos independentes. Depois, quando vim para a Europa Ocidental, as pessoas ficavam me perguntando se eu tinha trabalhado muito tempo com teatro de pesquisa. Essa foi a primeira vez que ouvi a expressão e aprendi que existia um “teatro de pesquisa”. Eu não sabia que vinha trabalhando em um teatro de pesquisa, mas os europeus me explicaram isso. Fui na direção que o destino me apontou.
Quando as portas do Taganka se fecharam para mim, fundei o teatro que chamei de Escola Primária de Arte Dramática. Deveria ser um ensemble de atores experientes e consagrados que começariam uma nova vida em um teatro estúdio – “teatro laboratório” ou “teatro de pesquisa” ou “teatro escola”. “Primária” porque, apesar de serem todos atores consagrados, eles tinham que começar pelo começo. A Escola foi fundada assim.
 
MARIA SHEVTSOVA: Os atores aceitaram isso imediatamente?
 
ANATOLI VASSILIEV: Eles não podiam aceitar ou deixar de aceitar. Eram o grupo que tinha estado comigo o tempo todo. Cada novo ator herdou o que já estava lá, após várias discussões e um acordo verbal.
 
MARIA SHEVTSOVA: Eles sabiam que, não necessariamente, seria montado um espetáculo ao final?
 
ANATOLI VASSILIEV: Isso já tinha sido compreendido na época em que ensaiamos Cerceau. Tenho uma atitude doentia em relação ao público: acho que possuo uma ferida. Sempre espero o perigo que vem dele. Não sinto medo, mas estou atento a isso. Antes da estreia de Vassa Zheleznova com o primeiro elenco, uma atriz com quem trabalhei disse: “Anatoli, tive um sonho horrível ontem à noite: subo ao palco e digo minhas primeiras frases. Toda a plateia se levanta e vai embora”. Acho que ela entendeu isso perfeitamente. Sempre acho que o público vai se levantar e ir embora.
 
MARIA SHEVTSOVA: Mas isso nunca aconteceu?
 
ANATOLI VASSILIEVSim, aconteceu. A filha adulta de um jovem [5] foi um grande sucesso em Moscou em 1979. A diretora geral do teatro resolveu ganhar um pouco mais de dinheiro com o espetáculo aproximadamente um ano depois da estreia. Ela escolheu o Teatro da Sátira e vendeu todos os ingressos. As dificuldades começaram logo no início. Havia problemas com a cenografia, os fios elétricos estavam queimando e as luzes apagavam o tempo todo. Esse é um teatro para oitocentas pessoas. Cem pessoas permaneceram lá. Eu fiquei na plateia, e setecentas pessoas saíram passando por mim. As cem pessoas que ficaram deixaram dinheiro no palco e curvaram-se diante de nós.
 
MARIA SHEVTSOVA: Retomando um tópico que mencionou anteriormente: como foi que você transformou o teatro? Desculpe-me, sei que é uma questão complexa.
 
ANATOLI VASSILIEV: Uma grande questão pode ser transformada. Não posso dar uma resposta curta a esse “como”, mas vou responder o “porquê” disso rapidamente. Na Escola de Arte Dramática, observei o princípio do crescimento. O que é “crescimento” e o que isso significa? “Crescer” – “crescimento” como uma categoria, como uma espécie de movimento, que vem diretamente de Stanislávski? Não acrescentei nada de pessoal aqui. Como esse princípio já estava lá, eu o peguei. A ideia contida nesse princípio é não se deixar amarrar. Como eu poderia explicar isso? Nada, na prática, deve permanecer imóvel.
Nenhuma lei do teatro deve ser tomada como absoluta. O teatro está incorporado em cada ser humano, mas cada ser humano, enquanto ser humano, nunca para, está sempre em movimento. Cada geração de pessoas se renova. Eu atravessei várias gerações de atores durante a minha vida no teatro. Em minha primeira experiência profissional, havia atores com mais de 70 anos e eu tinha 31. E aí veio outra geração, depois mais outra. Tudo que consta nas leis do teatro passa pelo ser humano.
Quando dizemos “seres humanos”, também falamos de “atores”. E quando dizemos “personagem”, também estamos falando de um ser humano. Tudo que pertence a um personagem deve ser aceito pelo ator e devolvido ao palco. E isso significa que os personagens são renovados. Eles nunca são os mesmos, mas mudam continuamente com a mudança das épocas… não, épocas, não! Eles mudam a cada 10, 20 anos. São sempre novos e voltam novos para a dramaturgia.
Você olha para o fogo. Ele parece o mesmo, mas, na verdade, está sempre mudando. Então, quando falamos das leis do teatro, temos que dizer que as razões para que o fogo seja fogo são sempre as mesmas, só que o fogo muda sempre. O teatro exige uma atenção ininterrupta ao movimento constante. Demanda uma atenção constante à teoria e à prática.
Não basta ser apenas diretor ou pedagogo, e olha que isso não é pouco. Ser uma pessoa da escola russa significa ser um pesquisador. Quem vem da escola russa não se torna apenas diretor ou pedagogo, mas também teórico e pesquisador, pois todo o seu legado existe para que isso aconteça. Alguém tinha que fazer isso, e eu fiz. Tornei-me uma pessoa solitária. Não havia tantos como eu. Não falo em termos de qualidade, mas, simplesmente, da coisa como um todo.
Deveria ter pelo menos uma pessoa se dedicando ao estudo da teoria e da prática das ideias fundamentais da escola russa. É por isso que, quando venho à Rússia, quero trancar as portas e me dedicar totalmente ao laboratório. Quando vou à Europa, cumpro com minhas obrigações da melhor maneira possível, como um diretor que, para montar espetáculos, usa o material com o qual já trabalhou. Tudo isso está na genética da escola russa, que é fundamentalmente diferente da escola europeia.
A ideia de trabalhar em um estúdio pertence à própria genética do teatro russo. Falei da categoria do crescimento. Esse é um paradigma que só pode ser encontrado na escola russa. A escola europeia não o reconhece, chega a desaprová-lo, porque busca resultados mais imediatos.
Existe sempre um ‘centro’ e uma ‘margem’ no teatro europeu, e é por isso que as pessoas começaram a se interessar mais pelo teatro alternativo do que pelo teatro público, pelo teatro apresentado nos palcos oficiais. Começaram a dividir as coisas. Mas hoje eu acredito que somente o palco público pode ser – deveser – um palco de estúdio [i]. Quero me ver tendo relações hostis com essa abominável multidão de pessoas chamada ‘plateia’. Não acho que eu esteja ali para ela. Ela é que está lá para mim. Funciona assim porque um ato de arte é uma espécie de ato de ataque moral e estético. Nunca pensei de outra forma e nunca vou pensar. O melhor lugar é um anfiteatro. Este é o lugar para onde a obra de um artista deve se dirigir.
A Escola de Arte Dramática foi fundada no início da grande reviravolta da Rússia: a perestroika começou em 1987. Naquele ano, ao invés de me reconstruir lá fora, fechei as portas e as janelas e comecei a me reconstruir aqui dentro. Fiz de tudo para me opor ao arrebatamento geral, e foi exatamente nessa época que trabalhei em cima de temas estéticos, filosóficos e religiosos em relação ao teatro. Enquanto os tanques passavam pela minha janela em 1991 [o ano do colapso da União Soviética], estávamos fotografando ilustrações da Krokodil [6] para nosso filme O caminho para Chattanooga (1992). Assim que tudo terminou, de repente me vi no meio da vida social e política, ainda que não tenha desejado estar ali.
 
MARIA SHEVTSOVA: É interessante. Seu trabalho mostra que você está profundamente comprometido com a estética, mas você sempre considera ohereness social, se assim posso dizer. Compreende perfeitamente que o que faz acontece numa época particular, numa língua particular. Você não é uma pessoa abstrata, de forma alguma.
 
ANATOLI VASSILIEV: Não, não sou.
 
MARIA SHEVTSOVA: Não, não é. Tudo o que faz é concreto, e, ainda que possua fortes aspirações espirituais, você vive em uma época concreta.
 
ANATOLI VASSILIEV: Eu nunca poderia seguir o caminho tomado por Grotowski. Para mim, seria impossível. Como eu já disse… De que modo poderia explicar isso? (Longa pausa). Nunca ultrapassei a fronteira onde o teatro laboratório é o espetáculo. Vou explicar. Nunca encenei nem nunca tentei encenar qualquer peça de Tchécov, mesmo conhecendo-as muito bem. Já faz 22 anos que trabalho constantemente em cima da dramaturgia de Tchécov por meio dos études. Posso ensaiar Tchécov sem nem abrir o livro. E nunca quis montar uma peça de Tchécov, porque seus personagens – mais especificamente, os protagonistas de suas histórias – viveram no final do século XIX e no começo do século XX. Permaneceram como eram desde que Tchécov os criou. Os instrumentos teatrais que possibilitaram ressuscitar esses mortos no palco, como se estivessem vivos, esgotaram-se no final de 1970.
Os instrumentos estavam esgotados, assim como as gerações. Tchécov nunca foi um realista, mas os componentes realistas de suas peças sempre foram muito fortes. E, no final de 1970, já não existia mais uma geração capaz de apresentar personagens como os de Tchécov, adequados ao seu autor. O tempo tinha passado.
Eu poderia dizer que o método dos études e das improvisações, do qual tenho domínio e que eu mesmo transmiti e desenvolvi, é um método de aplicação. Não é um método para o público. É um método de ensaio. Ele se adapta à criação de um papel, mas nunca se destinou ao público. Não foi pensado para o público. Eu desenvolvi uma técnica pela qual o método do étude poderia se tornar público. Quando comecei a usar essa técnica, eu tinha certeza – e tenho até hoje – que a única realidade de uma peça de Tchécov é a sua apresentação em uma ação viva e espontânea. E isso significa que o texto de Tchécov se dissolve no texto individual do ator; e as ações dos personagens de Tchécov se dissolvem na ação individual de cada ator. Vi isso acontecer várias vezes no meu trabalho com os atores, e até mostrei partes de espetáculos, mas nunca tive a chance de completá-los. O destino não permitiu que eu fizesse isso. Se tivesse sido possível, eu teria montado uma peça de Tchécov.
Sempre achei que o que eu estava fazendo fosse a ornamentação da rotina, teatro convencional. Não tenho o instrumento. Não preciso de novas cenografias. Não preciso de um texto adaptado ou dito de modo diferente. Também não preciso de uma reviravolta repentina – algo paradoxal nas relações que os personagens têm entre si e que Tchécov não escreveu. A estrutura dramática está lá, mas faltam as pessoas certas para realizá-la.
É como a guerra. Ela está acontecendo, mas você não encontra as pessoas de que precisa para lutar. Eu tenho que buscar o instrumento. Nunca ultrapassei a fronteira – nunca fui para onde o laboratório se torna público, onde ele assume as leis de uma ação pública. Se eu tivesse atravessado essa fronteira, talvez tivesse passado para o outro lado.
 
MARIA SHEVTSOVA: Você gostaria de tê-la ultrapassado?
 
ANATOLI VASSILIEV: Não sei. Não acho que os études constituam um laboratório
 
MARIA SHEVTSOVA: Isso porque os études criam as condições adequadas para um teatro público?
 
ANATOLI VASSILIEV: Sim, porque é uma técnica de aplicação. Ela é sempre aplicada à estrutura dramática [dramaturgiya].
 
MARIA SHEVTSOVA: No entanto, sendo um método, os études podem ser usados em um laboratório?
 
ANATOLI VASSILIEV: Sim, sim, com certeza. Eles podem estar perfeitamente em um laboratório. Nunca ultrapassei a fronteira. Há muitos motivos para isso, mas o principal é que eu estava sempre ao centro do teatro convencional, nunca às margens. Não, nunca. Talvez eu tenha desejado, mas a oportunidade nunca surgiu. De todos os meus espetáculos, só um, A Ilíada [1996, com suas novas versões], tem um desenvolvimento diferente.
 
MARIA SHEVTSOVA: Como você conheceu Grotowski? Isso aconteceu quando você se apresentava na Itália?
 
ANATOLI VASSILIEV: Como você sabe, de alguma forma os anos se confundem. Sinto que sou um corredor de maratona, só que sou diferente dos outros participantes: assim que uma maratona acaba, começo outra imediatamente. É por isso que pessoas, cidades, vilarejos e árvores ficam atrás de mim. Sou um técnico que botou o filme para rodar e se esqueceu de desligá-lo: o filme continua rodando.
Mas ainda posso dizer que apresentamos Seis personagens em busca de um autor (1987) em Milão, no Piccolo Teatro (1988), e depois em Wrocław (1990)[7].  Acho que chegamos até Grotowski por causa do verdadeiro reconhecimento artístico que recebemos por esse espetáculo.
 
MARIA SHEVTSOVA: Mas Grotowski não viu esse espetáculo, ou viu?
 
ANATOLI VASSILIEV: Não, mas seus assistentes viram. A Carla Pollastrelli viu, por exemplo. Lembro-me de outro acontecimento. Em 1990, estreamos Esta noite se improvisa, de Pirandello, em um pequeno teatro de estilo italiano em Fontanellato, uma pequena cidade perto de Parma. Depois dessa estreia, eu e um grupo de atores fomos para Pontedera com a Carla Pollastrelli.
 
MARIA SHEVTSOVA: Em que língua você falou com Grotowski?
 
ANATOLI VASSILIEV: Em russo. Grotowski tinha ficado um tempo na Rússia. Alguns dos atores falavam polonês – então, falamos em polonês e em russo.
 
MARIA SHEVTSOVA: Quando vocês se conheceram, sentiram alguma afinidade?
 
ANATOLI VASSILIEV: Em todos esses anos, entre os mestres, sempre escolhi alguém como mentor. Não com a intenção de imitar ou venerar, mas sempre sentindo um tipo especial de respeito. Escolhi meus mestres como mentores, mesmo sem eles saberem. Nas escolas orientais, um mentor é chamado de mestre. Na tradição russa, a ideia vem da tradição monástica: a pessoa que coloca você em seu próprio caminho. Eu não tinha um mentor no ano em que encontrei Grotowski, e estava realmente louco para ter um. No exato momento em que vi Grotowski na minha frente, entendi que poderia escolhê-lo como meu professor, a não ser que eu o quisesse como mentor. Ele foi meu mentor-mestre e eu fui seu aluno – não um aluno que aprende do seu mentor ao copiá-lo, mas alguém que percorre o mesmo caminho que ele, lado a lado. Foi assim que aconteceu comigo: Popov e Knebel, Yefremov, Efros, Lyubimov [8] – todos eram mentores vivos, eu escolhi cada um deles, e cada um, à sua maneira, me colocou em meu próprio caminho. Depois todos eles se foram. Eu me tornei o mentor de outras pessoas.
Um artista não pode viver sem um mentor. Ninguém pode, até o dia em que morrer. Então eu escolhi Grotowski. Era totalmente óbvio, para mim, que a relação mentor-aluno era a única relação possível entre nós.
 
MARIA SHEVTSOVA: Ele foi seu último mentor?
 
ANATOLI VASSILIEV: Sim, o último.
 
MARIA SHEVTSOVA: Ele entendeu isso?
 
ANATOLI VASSILIEV: Sim, acho que sim [9].
 
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Notas e Referências de Maria Shevtsova
[1] A transliteração mais apropriada do nome de Anatoli Vassiliev para o inglês seria “Anatoly Vasilyev”, que normalmente é a que uso. Entretanto, adotei aqui a transliteração para o francês, com a qual ele costuma ser mais conhecido nos contextos em que se fala inglês.
[2] O Taganka foi fundado por Yury Lyubimov em 1964 e gozou de imensa reputação como um teatro ousado e inovador, sem medo das censuras políticas do regime soviético.
[3] A peça, de Maxim Gorki, foi encenada pela primeira vez por Vassiliev no Teatro Dramático Stanislávski, em 1978.
[4] De Viktor Slavkin, estreou no Taganka.
[5] De Viktor Slavkin, estreou no Teatro Dramático Stanislávski.
[6] A revista satírica Krokodil [Crocodilo], fundada em 1922, obteve ampla permissão para ironizar personagens e eventos políticos. Ela teve tanta popularidade que, apesar de ter sido extinta em 1991 após o colapso da União Soviética, sua publicação foi retomada em 2005 no mesmo formato e, inclusive, no mesmo tipo de papel de seus anos soviéticos.
[7] Esse espetáculo inaugurou a Escola de Arte Dramática. Depois, foi apresentado no espaço de trabalho do Teatro Laboratório de Grotowski, que nessa época chamava-se Grotowski Centre e hoje se chama Grotowski Institute.
[8] Anatoli Efros foi professor do GITIS e diretor do Teatro na Malaya Bronnaya. Oleg Yefremov foi Diretor Geral do Teatro de Arte de Moscou e esteve ao lado de Vassiliev durante sua estreia professional como encenador.
[9] A trajetória de Vassiliev é trágica. Quando ele fundou a Escola de Arte Dramática, em 1987, sua sede ficava em um edifício da Rua Povarskaya, no centro de Moscou. Ele a decorou com requintada simplicidade, de acordo com suas necessidades de trabalho, considerando tanto o trabalho de laboratório quanto os espetáculos com espectadores. Em 2001, Vassiliev abriu um segundo complexo de espaços na Rua Srétenka, desenhados por ele e pelo arquiteto Igor Popov, seu colaborador. Essa estrutura magnífica, concebida com um determinado propósito e com três espaços de apresentação cujas construções eram espacialmente diferentes entre si, evoca, ao mesmo tempo, as igrejas ortodoxas russas e os palácios renascentistas, com sua extraordinária abundância de luz, dando a ele uma qualidade luminosa, transparente, totalmente adequada à prática luminosa desenvolvida ali dentro.
No início de 2005, Vassiliev deu início ao que se tornaria uma batalha para manter vivo o seu teatro, no sentido pleno da palavra. O mesmo vale para essas construções, que foram financiadas pelo Conselho do Município de Moscou. As circunstâncias são bem mais complexas, mas poderíamos dizer que, nessa crise, começaram a questionar o fato de que Vassiliev se concentrava no trabalho de laboratório. As autoridades afirmaram que ele deveria encenar mais espetáculos para o público (aqui, também estavam em jogo interesses comerciais), e os oficiais do governo não eram seus únicos antagonistas, nesses temas e em outros relacionados. No dia 23 de julho de 2006, após ter tirado um ano sabático, finalmente Vassiliev pediu demissão.
No começo, a batalha era por causa do teatro da Srétenka, mas logo depois o da Povarskaya também foi tomado e os apartamentos onde os atores moravam foram vendidos. Hoje, os espaços de representação dos andares de baixo estão destinados a outros tipos de trabalho, sendo que a maioria não tem nada a ver com Vassiliev. Srétenka ainda é chamada de Escola de Arte Dramática, mas ela agora possui um diretor administrativo, escolhido pelo escritório do prefeito, e um diretor artístico, Igor Yatskó – que foi aluno de Vassiliev e antigo ator protagonista. Vários espetáculos de Vassiliev ainda são apresentados na Escola por atores que ele mesmo formou.
Também é importante frisar que Vassiliev foi capaz de conduzir trabalhos de laboratório, de 2004 a 2008, no ENSATT de Lyon (École Nationale Supérieure des Arts et Techniques du Théâtre), onde foi diretor artístico do Departamento de Direção, criando o primeiro curso de direção desse tipo na França. O cargo foi especialmente criado para ele. O Atelier Vassiliev apresentou três diferentes espetáculos durante seis dias no Festival de Avignon de 2008.
 
Nota de Marina Tenório
[i] Trata-se de uma prática comum na política cultural europeia – a existência de teatros dramáticos de repertório com trupes estáveis, financiados pelo poder público. Exemplos de teatros assim seriam aSchaubühne de Berlim ou a Comédie Française de Paris. Como alternativa a esses palcos oficiais criam-se teatros experimentais menores.