segunda-feira, 20 de novembro de 2017

fora da cena


Feliz Natal....


domingo, 4 de outubro de 2015

ANATOLI VASSILIEV

Teatro Laboratório

 
Traduzido do russo para o inglês e editado por Maria Shevtsova
Traduzido do inglês para o português por Patricia Furtado de Mendonça
Revisão de Conteúdo: Marina Tenório
Obs.: A tradutora e a revisora não tiveram acesso ao texto original em russo.
 
Anatoli Vassiliev representado na ilustração da artista Veridiana Scarpelli para a sétima edição da eRevista Performatus
 
Anatoli Vassiliev deve ser posicionado junto dos mais notáveis e internacionalmente aclamados diretores do final do século XX e início do século XXI. E, certamente, a história o colocará ao lado dos renomados diretores-pesquisadores-pedagogos da Rússia e do teatro mundial, começando por Stanislávski e incluindo Meyerhold e Vakhtángov. Nesta conversa, Vassiliev discute a particular situação da atividade teatral na Rússia das primeiras décadas do século XX, quando o estúdio, ou laboratório, era parte integrante da própria vida do teatro como prática específica, colaborativa e de ensemble e, também, como uma instituição artística mais abrangente. É nesse contexto que insere a Escola de Arte Dramática, que ele fundou em 1987, dando continuidade e ampliando as pesquisas de Maria Knebel e Andrey Popov, que foram seus professores no curso de direção do GITIS de Moscou (Instituto Estatal de Arte Teatral, hoje conhecido como Academia Russa de Arte Teatral). Ele se graduou no GITIS em 1973. O ápice de suas explorações sobre o realismo psicológico se deu com Vassa Zheleznova, peça citada nesta entrevista. Em seguida, Vassiliev desenvolveu formas que chama de “estruturas de jogo” (ou “estruturas lúdicas”). Ao invés de se voltarem para dentro e de buscarem estados emocionais, como é típico dos espetáculos psicológicos-realistas da tradição russa, os atores que trabalham nessas estruturas projetam o próprio centro para fora de forma nitidamente mais articulada. As mudanças operadas por Vassiliev sobre as formas de representação convencional levaram-no a se preocupar com as “estruturas verbais”. Essas “estruturas verbais” se baseiam na compreensão de que as palavras são ideias orientadas para um sentido simbólico e metafórico, e não interpretações psicoemocionais. Trabalhos tardios como Mozart e Salieri (2000) e A viagem de Onegin (2003) podem ser definidos pelas dimensões espacial e luminar do jogo, pelo movimento, pela música e pelo som, que antes de mais nada é formal e operístico. Esses trabalhos fizeram com que Vassiliev fosse bastante aclamado, na Rússia e no exterior, por sua abordagem inovadora e fora dos parâmetros do realismo e de várias outras configurações estéticas que nos são familiares. Ele dirigiu espetáculos em vários países da Europa, em que também conduziu longas oficinas de investigação e apresentou demonstrações de trabalho. Nesta conversa, que aconteceu em junho de 2009, Vassiliev fala de vários princípios fundamentais de seu trabalho e reflete sobre a importância que ele dá a Grotowski, seu último mentor [1].
 
*
 
MARIA SHEVTSOVA: Quais foram as principais razões que o levaram a fundar a Escola de Arte Dramática, em Moscou, em 1987?
 
ANATOLI VASSILIEV: Cada evento possui uma longa história. Eu queria ter dado um nome diferente, mas me convenceram a não fazê-lo. Eu queria chamá-la de Escola Primária de Arte Dramática. A ideia era começar pelo começo.
Venho do teatro de repertório profissional russo. Nunca tive a ideia fixa de organizar algo que fosse uma alternativa ao teatro convencional, ao teatro de repertório russo – na época, soviético. Não acredito numa estrutura alternativa, porque não estamos no Ocidente: temos uma estrutura e um estilo de vida diferentes. Sou um homem de estrutura russa.
Comecei pelas beiradas, pelo teatro amador da faculdade, e não pelo teatro dramático. Parti do cabaré estudantil. No entanto, estudei o teatro dramático, só que a partir das margens. Eu estava no território do jovem teatro amador e foi ali que encenei meu primeiro trabalho independente. Mais tarde, eu e meus colegas de trabalho tentamos fazer algo no fringe. Mas, para mim, ficou claro que eu tinha que ir para a plataforma principal, comercial, e amadurecer ali. Sempre acreditei mais nisso do que em um teatro “alternativo”. Acho que me comportei de acordo com uma espécie de mentalidade russa, que, no final das contas, é uma mentalidade hierárquica, e não democrática. Essa mentalidade não consegue imaginar um piano imponente no meio de uma moita: um piano imponente só pode estar ao centro de uma clareira. Foi por isso que eu escolhi, para mim, um caminho que poderia ser chamado de ‘territorial’: entrar, dar as costas, explodir – resumindo, fazer partindo de dentro da própria agonia. Eu fiz isso, e foi por esse motivo que trabalhei com os mestres do palco. Todos os meus primeiros trabalhos famosos contaram com a participação desses mestres no Teatro de Arte de Moscou.
Depois que amadureci no teatro convencional, rotineiro, fui excluído. Comecei a buscar um teatro que estivesse à margem e me vi no pequeno palco do Teatro Taganka [2]:  não ao centro, em seu palco principal, mas na moita. Foram moitas maravilhosas – no final das contas, isso foi o Taganka. Fui para lá com meu grupo em 1981, com a Primeira versão de Vassa Zheleznova [3]. Antes que os ensaios de Cerceau [4] começassem (1985), impus uma condição aos meus atores, dizendo que não trabalharia com as táticas do teatro de produção. Não usei a palavra “laboratório”. Em russo, temos outra palavra: “estúdio”. Vivíamos como um teatro estúdio, mas não nos referíamos a nós mesmos como um “estúdio”.
Já se passaram vários anos dessa vida coletiva. E eu trabalhei no GITIS, fiz cursos de cinema de altíssimo nível, dei aulas sob a supervisão de Anatoli Efros e também conduzi meus cursos independentes. Depois, quando vim para a Europa Ocidental, as pessoas ficavam me perguntando se eu tinha trabalhado muito tempo com teatro de pesquisa. Essa foi a primeira vez que ouvi a expressão e aprendi que existia um “teatro de pesquisa”. Eu não sabia que vinha trabalhando em um teatro de pesquisa, mas os europeus me explicaram isso. Fui na direção que o destino me apontou.
Quando as portas do Taganka se fecharam para mim, fundei o teatro que chamei de Escola Primária de Arte Dramática. Deveria ser um ensemble de atores experientes e consagrados que começariam uma nova vida em um teatro estúdio – “teatro laboratório” ou “teatro de pesquisa” ou “teatro escola”. “Primária” porque, apesar de serem todos atores consagrados, eles tinham que começar pelo começo. A Escola foi fundada assim.
 
MARIA SHEVTSOVA: Os atores aceitaram isso imediatamente?
 
ANATOLI VASSILIEV: Eles não podiam aceitar ou deixar de aceitar. Eram o grupo que tinha estado comigo o tempo todo. Cada novo ator herdou o que já estava lá, após várias discussões e um acordo verbal.
 
MARIA SHEVTSOVA: Eles sabiam que, não necessariamente, seria montado um espetáculo ao final?
 
ANATOLI VASSILIEV: Isso já tinha sido compreendido na época em que ensaiamos Cerceau. Tenho uma atitude doentia em relação ao público: acho que possuo uma ferida. Sempre espero o perigo que vem dele. Não sinto medo, mas estou atento a isso. Antes da estreia de Vassa Zheleznova com o primeiro elenco, uma atriz com quem trabalhei disse: “Anatoli, tive um sonho horrível ontem à noite: subo ao palco e digo minhas primeiras frases. Toda a plateia se levanta e vai embora”. Acho que ela entendeu isso perfeitamente. Sempre acho que o público vai se levantar e ir embora.
 
MARIA SHEVTSOVA: Mas isso nunca aconteceu?
 
ANATOLI VASSILIEVSim, aconteceu. A filha adulta de um jovem [5] foi um grande sucesso em Moscou em 1979. A diretora geral do teatro resolveu ganhar um pouco mais de dinheiro com o espetáculo aproximadamente um ano depois da estreia. Ela escolheu o Teatro da Sátira e vendeu todos os ingressos. As dificuldades começaram logo no início. Havia problemas com a cenografia, os fios elétricos estavam queimando e as luzes apagavam o tempo todo. Esse é um teatro para oitocentas pessoas. Cem pessoas permaneceram lá. Eu fiquei na plateia, e setecentas pessoas saíram passando por mim. As cem pessoas que ficaram deixaram dinheiro no palco e curvaram-se diante de nós.
 
MARIA SHEVTSOVA: Retomando um tópico que mencionou anteriormente: como foi que você transformou o teatro? Desculpe-me, sei que é uma questão complexa.
 
ANATOLI VASSILIEV: Uma grande questão pode ser transformada. Não posso dar uma resposta curta a esse “como”, mas vou responder o “porquê” disso rapidamente. Na Escola de Arte Dramática, observei o princípio do crescimento. O que é “crescimento” e o que isso significa? “Crescer” – “crescimento” como uma categoria, como uma espécie de movimento, que vem diretamente de Stanislávski? Não acrescentei nada de pessoal aqui. Como esse princípio já estava lá, eu o peguei. A ideia contida nesse princípio é não se deixar amarrar. Como eu poderia explicar isso? Nada, na prática, deve permanecer imóvel.
Nenhuma lei do teatro deve ser tomada como absoluta. O teatro está incorporado em cada ser humano, mas cada ser humano, enquanto ser humano, nunca para, está sempre em movimento. Cada geração de pessoas se renova. Eu atravessei várias gerações de atores durante a minha vida no teatro. Em minha primeira experiência profissional, havia atores com mais de 70 anos e eu tinha 31. E aí veio outra geração, depois mais outra. Tudo que consta nas leis do teatro passa pelo ser humano.
Quando dizemos “seres humanos”, também falamos de “atores”. E quando dizemos “personagem”, também estamos falando de um ser humano. Tudo que pertence a um personagem deve ser aceito pelo ator e devolvido ao palco. E isso significa que os personagens são renovados. Eles nunca são os mesmos, mas mudam continuamente com a mudança das épocas… não, épocas, não! Eles mudam a cada 10, 20 anos. São sempre novos e voltam novos para a dramaturgia.
Você olha para o fogo. Ele parece o mesmo, mas, na verdade, está sempre mudando. Então, quando falamos das leis do teatro, temos que dizer que as razões para que o fogo seja fogo são sempre as mesmas, só que o fogo muda sempre. O teatro exige uma atenção ininterrupta ao movimento constante. Demanda uma atenção constante à teoria e à prática.
Não basta ser apenas diretor ou pedagogo, e olha que isso não é pouco. Ser uma pessoa da escola russa significa ser um pesquisador. Quem vem da escola russa não se torna apenas diretor ou pedagogo, mas também teórico e pesquisador, pois todo o seu legado existe para que isso aconteça. Alguém tinha que fazer isso, e eu fiz. Tornei-me uma pessoa solitária. Não havia tantos como eu. Não falo em termos de qualidade, mas, simplesmente, da coisa como um todo.
Deveria ter pelo menos uma pessoa se dedicando ao estudo da teoria e da prática das ideias fundamentais da escola russa. É por isso que, quando venho à Rússia, quero trancar as portas e me dedicar totalmente ao laboratório. Quando vou à Europa, cumpro com minhas obrigações da melhor maneira possível, como um diretor que, para montar espetáculos, usa o material com o qual já trabalhou. Tudo isso está na genética da escola russa, que é fundamentalmente diferente da escola europeia.
A ideia de trabalhar em um estúdio pertence à própria genética do teatro russo. Falei da categoria do crescimento. Esse é um paradigma que só pode ser encontrado na escola russa. A escola europeia não o reconhece, chega a desaprová-lo, porque busca resultados mais imediatos.
Existe sempre um ‘centro’ e uma ‘margem’ no teatro europeu, e é por isso que as pessoas começaram a se interessar mais pelo teatro alternativo do que pelo teatro público, pelo teatro apresentado nos palcos oficiais. Começaram a dividir as coisas. Mas hoje eu acredito que somente o palco público pode ser – deveser – um palco de estúdio [i]. Quero me ver tendo relações hostis com essa abominável multidão de pessoas chamada ‘plateia’. Não acho que eu esteja ali para ela. Ela é que está lá para mim. Funciona assim porque um ato de arte é uma espécie de ato de ataque moral e estético. Nunca pensei de outra forma e nunca vou pensar. O melhor lugar é um anfiteatro. Este é o lugar para onde a obra de um artista deve se dirigir.
A Escola de Arte Dramática foi fundada no início da grande reviravolta da Rússia: a perestroika começou em 1987. Naquele ano, ao invés de me reconstruir lá fora, fechei as portas e as janelas e comecei a me reconstruir aqui dentro. Fiz de tudo para me opor ao arrebatamento geral, e foi exatamente nessa época que trabalhei em cima de temas estéticos, filosóficos e religiosos em relação ao teatro. Enquanto os tanques passavam pela minha janela em 1991 [o ano do colapso da União Soviética], estávamos fotografando ilustrações da Krokodil [6] para nosso filme O caminho para Chattanooga (1992). Assim que tudo terminou, de repente me vi no meio da vida social e política, ainda que não tenha desejado estar ali.
 
MARIA SHEVTSOVA: É interessante. Seu trabalho mostra que você está profundamente comprometido com a estética, mas você sempre considera ohereness social, se assim posso dizer. Compreende perfeitamente que o que faz acontece numa época particular, numa língua particular. Você não é uma pessoa abstrata, de forma alguma.
 
ANATOLI VASSILIEV: Não, não sou.
 
MARIA SHEVTSOVA: Não, não é. Tudo o que faz é concreto, e, ainda que possua fortes aspirações espirituais, você vive em uma época concreta.
 
ANATOLI VASSILIEV: Eu nunca poderia seguir o caminho tomado por Grotowski. Para mim, seria impossível. Como eu já disse… De que modo poderia explicar isso? (Longa pausa). Nunca ultrapassei a fronteira onde o teatro laboratório é o espetáculo. Vou explicar. Nunca encenei nem nunca tentei encenar qualquer peça de Tchécov, mesmo conhecendo-as muito bem. Já faz 22 anos que trabalho constantemente em cima da dramaturgia de Tchécov por meio dos études. Posso ensaiar Tchécov sem nem abrir o livro. E nunca quis montar uma peça de Tchécov, porque seus personagens – mais especificamente, os protagonistas de suas histórias – viveram no final do século XIX e no começo do século XX. Permaneceram como eram desde que Tchécov os criou. Os instrumentos teatrais que possibilitaram ressuscitar esses mortos no palco, como se estivessem vivos, esgotaram-se no final de 1970.
Os instrumentos estavam esgotados, assim como as gerações. Tchécov nunca foi um realista, mas os componentes realistas de suas peças sempre foram muito fortes. E, no final de 1970, já não existia mais uma geração capaz de apresentar personagens como os de Tchécov, adequados ao seu autor. O tempo tinha passado.
Eu poderia dizer que o método dos études e das improvisações, do qual tenho domínio e que eu mesmo transmiti e desenvolvi, é um método de aplicação. Não é um método para o público. É um método de ensaio. Ele se adapta à criação de um papel, mas nunca se destinou ao público. Não foi pensado para o público. Eu desenvolvi uma técnica pela qual o método do étude poderia se tornar público. Quando comecei a usar essa técnica, eu tinha certeza – e tenho até hoje – que a única realidade de uma peça de Tchécov é a sua apresentação em uma ação viva e espontânea. E isso significa que o texto de Tchécov se dissolve no texto individual do ator; e as ações dos personagens de Tchécov se dissolvem na ação individual de cada ator. Vi isso acontecer várias vezes no meu trabalho com os atores, e até mostrei partes de espetáculos, mas nunca tive a chance de completá-los. O destino não permitiu que eu fizesse isso. Se tivesse sido possível, eu teria montado uma peça de Tchécov.
Sempre achei que o que eu estava fazendo fosse a ornamentação da rotina, teatro convencional. Não tenho o instrumento. Não preciso de novas cenografias. Não preciso de um texto adaptado ou dito de modo diferente. Também não preciso de uma reviravolta repentina – algo paradoxal nas relações que os personagens têm entre si e que Tchécov não escreveu. A estrutura dramática está lá, mas faltam as pessoas certas para realizá-la.
É como a guerra. Ela está acontecendo, mas você não encontra as pessoas de que precisa para lutar. Eu tenho que buscar o instrumento. Nunca ultrapassei a fronteira – nunca fui para onde o laboratório se torna público, onde ele assume as leis de uma ação pública. Se eu tivesse atravessado essa fronteira, talvez tivesse passado para o outro lado.
 
MARIA SHEVTSOVA: Você gostaria de tê-la ultrapassado?
 
ANATOLI VASSILIEV: Não sei. Não acho que os études constituam um laboratório
 
MARIA SHEVTSOVA: Isso porque os études criam as condições adequadas para um teatro público?
 
ANATOLI VASSILIEV: Sim, porque é uma técnica de aplicação. Ela é sempre aplicada à estrutura dramática [dramaturgiya].
 
MARIA SHEVTSOVA: No entanto, sendo um método, os études podem ser usados em um laboratório?
 
ANATOLI VASSILIEV: Sim, sim, com certeza. Eles podem estar perfeitamente em um laboratório. Nunca ultrapassei a fronteira. Há muitos motivos para isso, mas o principal é que eu estava sempre ao centro do teatro convencional, nunca às margens. Não, nunca. Talvez eu tenha desejado, mas a oportunidade nunca surgiu. De todos os meus espetáculos, só um, A Ilíada [1996, com suas novas versões], tem um desenvolvimento diferente.
 
MARIA SHEVTSOVA: Como você conheceu Grotowski? Isso aconteceu quando você se apresentava na Itália?
 
ANATOLI VASSILIEV: Como você sabe, de alguma forma os anos se confundem. Sinto que sou um corredor de maratona, só que sou diferente dos outros participantes: assim que uma maratona acaba, começo outra imediatamente. É por isso que pessoas, cidades, vilarejos e árvores ficam atrás de mim. Sou um técnico que botou o filme para rodar e se esqueceu de desligá-lo: o filme continua rodando.
Mas ainda posso dizer que apresentamos Seis personagens em busca de um autor (1987) em Milão, no Piccolo Teatro (1988), e depois em Wrocław (1990)[7].  Acho que chegamos até Grotowski por causa do verdadeiro reconhecimento artístico que recebemos por esse espetáculo.
 
MARIA SHEVTSOVA: Mas Grotowski não viu esse espetáculo, ou viu?
 
ANATOLI VASSILIEV: Não, mas seus assistentes viram. A Carla Pollastrelli viu, por exemplo. Lembro-me de outro acontecimento. Em 1990, estreamos Esta noite se improvisa, de Pirandello, em um pequeno teatro de estilo italiano em Fontanellato, uma pequena cidade perto de Parma. Depois dessa estreia, eu e um grupo de atores fomos para Pontedera com a Carla Pollastrelli.
 
MARIA SHEVTSOVA: Em que língua você falou com Grotowski?
 
ANATOLI VASSILIEV: Em russo. Grotowski tinha ficado um tempo na Rússia. Alguns dos atores falavam polonês – então, falamos em polonês e em russo.
 
MARIA SHEVTSOVA: Quando vocês se conheceram, sentiram alguma afinidade?
 
ANATOLI VASSILIEV: Em todos esses anos, entre os mestres, sempre escolhi alguém como mentor. Não com a intenção de imitar ou venerar, mas sempre sentindo um tipo especial de respeito. Escolhi meus mestres como mentores, mesmo sem eles saberem. Nas escolas orientais, um mentor é chamado de mestre. Na tradição russa, a ideia vem da tradição monástica: a pessoa que coloca você em seu próprio caminho. Eu não tinha um mentor no ano em que encontrei Grotowski, e estava realmente louco para ter um. No exato momento em que vi Grotowski na minha frente, entendi que poderia escolhê-lo como meu professor, a não ser que eu o quisesse como mentor. Ele foi meu mentor-mestre e eu fui seu aluno – não um aluno que aprende do seu mentor ao copiá-lo, mas alguém que percorre o mesmo caminho que ele, lado a lado. Foi assim que aconteceu comigo: Popov e Knebel, Yefremov, Efros, Lyubimov [8] – todos eram mentores vivos, eu escolhi cada um deles, e cada um, à sua maneira, me colocou em meu próprio caminho. Depois todos eles se foram. Eu me tornei o mentor de outras pessoas.
Um artista não pode viver sem um mentor. Ninguém pode, até o dia em que morrer. Então eu escolhi Grotowski. Era totalmente óbvio, para mim, que a relação mentor-aluno era a única relação possível entre nós.
 
MARIA SHEVTSOVA: Ele foi seu último mentor?
 
ANATOLI VASSILIEV: Sim, o último.
 
MARIA SHEVTSOVA: Ele entendeu isso?
 
ANATOLI VASSILIEV: Sim, acho que sim [9].
 
*
 
Notas e Referências de Maria Shevtsova
[1] A transliteração mais apropriada do nome de Anatoli Vassiliev para o inglês seria “Anatoly Vasilyev”, que normalmente é a que uso. Entretanto, adotei aqui a transliteração para o francês, com a qual ele costuma ser mais conhecido nos contextos em que se fala inglês.
[2] O Taganka foi fundado por Yury Lyubimov em 1964 e gozou de imensa reputação como um teatro ousado e inovador, sem medo das censuras políticas do regime soviético.
[3] A peça, de Maxim Gorki, foi encenada pela primeira vez por Vassiliev no Teatro Dramático Stanislávski, em 1978.
[4] De Viktor Slavkin, estreou no Taganka.
[5] De Viktor Slavkin, estreou no Teatro Dramático Stanislávski.
[6] A revista satírica Krokodil [Crocodilo], fundada em 1922, obteve ampla permissão para ironizar personagens e eventos políticos. Ela teve tanta popularidade que, apesar de ter sido extinta em 1991 após o colapso da União Soviética, sua publicação foi retomada em 2005 no mesmo formato e, inclusive, no mesmo tipo de papel de seus anos soviéticos.
[7] Esse espetáculo inaugurou a Escola de Arte Dramática. Depois, foi apresentado no espaço de trabalho do Teatro Laboratório de Grotowski, que nessa época chamava-se Grotowski Centre e hoje se chama Grotowski Institute.
[8] Anatoli Efros foi professor do GITIS e diretor do Teatro na Malaya Bronnaya. Oleg Yefremov foi Diretor Geral do Teatro de Arte de Moscou e esteve ao lado de Vassiliev durante sua estreia professional como encenador.
[9] A trajetória de Vassiliev é trágica. Quando ele fundou a Escola de Arte Dramática, em 1987, sua sede ficava em um edifício da Rua Povarskaya, no centro de Moscou. Ele a decorou com requintada simplicidade, de acordo com suas necessidades de trabalho, considerando tanto o trabalho de laboratório quanto os espetáculos com espectadores. Em 2001, Vassiliev abriu um segundo complexo de espaços na Rua Srétenka, desenhados por ele e pelo arquiteto Igor Popov, seu colaborador. Essa estrutura magnífica, concebida com um determinado propósito e com três espaços de apresentação cujas construções eram espacialmente diferentes entre si, evoca, ao mesmo tempo, as igrejas ortodoxas russas e os palácios renascentistas, com sua extraordinária abundância de luz, dando a ele uma qualidade luminosa, transparente, totalmente adequada à prática luminosa desenvolvida ali dentro.
No início de 2005, Vassiliev deu início ao que se tornaria uma batalha para manter vivo o seu teatro, no sentido pleno da palavra. O mesmo vale para essas construções, que foram financiadas pelo Conselho do Município de Moscou. As circunstâncias são bem mais complexas, mas poderíamos dizer que, nessa crise, começaram a questionar o fato de que Vassiliev se concentrava no trabalho de laboratório. As autoridades afirmaram que ele deveria encenar mais espetáculos para o público (aqui, também estavam em jogo interesses comerciais), e os oficiais do governo não eram seus únicos antagonistas, nesses temas e em outros relacionados. No dia 23 de julho de 2006, após ter tirado um ano sabático, finalmente Vassiliev pediu demissão.
No começo, a batalha era por causa do teatro da Srétenka, mas logo depois o da Povarskaya também foi tomado e os apartamentos onde os atores moravam foram vendidos. Hoje, os espaços de representação dos andares de baixo estão destinados a outros tipos de trabalho, sendo que a maioria não tem nada a ver com Vassiliev. Srétenka ainda é chamada de Escola de Arte Dramática, mas ela agora possui um diretor administrativo, escolhido pelo escritório do prefeito, e um diretor artístico, Igor Yatskó – que foi aluno de Vassiliev e antigo ator protagonista. Vários espetáculos de Vassiliev ainda são apresentados na Escola por atores que ele mesmo formou.
Também é importante frisar que Vassiliev foi capaz de conduzir trabalhos de laboratório, de 2004 a 2008, no ENSATT de Lyon (École Nationale Supérieure des Arts et Techniques du Théâtre), onde foi diretor artístico do Departamento de Direção, criando o primeiro curso de direção desse tipo na França. O cargo foi especialmente criado para ele. O Atelier Vassiliev apresentou três diferentes espetáculos durante seis dias no Festival de Avignon de 2008.
 
Nota de Marina Tenório
[i] Trata-se de uma prática comum na política cultural europeia – a existência de teatros dramáticos de repertório com trupes estáveis, financiados pelo poder público. Exemplos de teatros assim seriam aSchaubühne de Berlim ou a Comédie Française de Paris. Como alternativa a esses palcos oficiais criam-se teatros experimentais menores.
 
 

quarta-feira, 8 de julho de 2015

21 LIÇÕES DE AUGUSTO BOAL PARA O TEATRO.


Dramaturgo, diretor de teatro e ensaísta, o carioca Augusto Boal (1931–2009) é considerado uma das figuras mais importantes do teatro mundial. Membro do Teatro de Arena de São Paulo, criador do Teatro do Oprimido, Boal levou o sonho do teatro político de Brecht a um novo nível. O jornal britânico The Guardian chegou a dizer que “Boal reinventou o teatro político e é uma figura internacional tão importante quanto Brecht ou Stanislavski”.
 
A partir de sua autobiografia, “Hamlet e o Filho do Padeiro”, ficam algumas lições de Boal para atores, diretores, dramaturgos e qualquer um que queira fazer Teatro. Ainda há muitas outras lições preciosas em obras como “Teatro do Oprimido e Outras Poéticas Políticas”.
 
1. Questione-se: qual o destinatário do seu teatro? Se o povo, que povo? Uma coisa é fazer teatro de uma perspectiva popular. Outra coisa é o povo estar sentado na plateia.
 
2. Não encene uma peça que você não ame.
 
3. O espetáculo deve ter coração. Teatro tem que ser em carne viva. Do contrário, é mero entretenimento.
 
4. Quando inovar, quando criar algo novo, prepare-se para ouvir “O que você fez é ótimo, mas não é teatro”. Responda: Eu sou teatro! Teatro é o que faço!
 
5. Teatro não é a reprodução da realidade, é a sua representação. E, como tal, de algum ponto de vista é feito. Ponto este situado na sociedade, não no cosmos.
 
6. Fazer teatro é dominar a dor. As dores mais cruéis tornam-se belas.
 
7. É preciso questionar a função do teatro e do seu trabalho. Dizer o quê ao público: o que sentir ou o que acha que ele deveria pensar? Pensar o que você pensa ou o que ele deveria pensar? Testemunho ou catequese? Teatro deve divertir ou educar? Educar vem do latim e quer dizer conduzir. Você tem o direito?—?ou poder?—?de conduzir seu público? Onde?
 
8. Teatro é arte coletiva. Respeito e disciplina são essenciais. Um poeta pode acordar no meio da noite e escrever belo poema. Um pintor pode pintar um quadro em minutos ou anos, como sentir melhor. Mas artistas das artes coletivas não podem convocar espectadores às três da madrugada, alegando que só nesse momento sentem que baixou o santo.
 
9. O alicerce de todo espetáculo: dois atores se olhando. O olho é a parte mais vulnerável do corpo humano. Por isso procuramos, recatados, esconder nossos olhos em momentos de emoção. Ou oferecê-los, em momentos de amor. Os atores devem-se oferecer seus olhares. É no olhar que se cria a estrutura do espetáculo. É no olhar que nascem os personagens. É no olhar que se descobre a verdade. Teatro é amor, que a dois se faz.
 
10. Cuidado em transformar seu teatro político em teatro evangélico: o teatro político mensageiro pode se transformar em teatro que evangeliza, que leva uma palavra indiscutível de uma organização ou partido.
 
11. Cuidado com a falsidade da forma mensageira do teatro político. Você não tem o direito de incitar seja quem for a fazer aquilo que não está preparado você mesmo a fazer.
 
12. Não deixe nenhuma palavra atirada ao vento. Cada suspiro deve encontrar ouvido atento; cada movimento, olhar vigilante.
 
13. A palavra que se pronuncia não é nunca a que se escuta.
 
14. O ator não entra no personagem: falso. Nenhum ator pode interpretar um personagem que não exista dentro de si. O personagem sai do ator, que o levava dentro. Sai pelos olhos! O ator entra, sim, no personagem dos outros. Entra pelos olhos!
 
15. Cada espetáculo tem o tamanho do teatro onde se representa: muda o espaço, muda o tamanho do espetáculo.
 
16. Se um clássico é universal, é porque também é brasileiro, do contrário não seria universal.
 
17. O artista não sabe tudo nem deve saber. Um artista é apenas um artista que deve aprender o prazer de perguntar. Deve saber a arte de perguntar a boa pergunta.
 
18. Teatro é desejo, luta corporal, defesa pessoal. Em teatro se fala a verdade, propõe a busca de si mesmo, de si nos outros e a dos outros em si. Propõe a humanização do ser humano. Isso não se faz sem luta. Teatro é arte marcial!
 
19. Libertar-se é transgredir. Transgredir é ser. Libertar-se é ser. Invadindo a cena, o espectador pratica, consciente, um ato responsável. Pois a cena é representação do real, ficção. Mas o espectador não: existe em cena e fora dela. Transformando a ficção, ele transforma a si mesmo. Libertando-se, o espectador permite o artista se libertar, exercer plenamente a sua arte. Ganha-se o direito de falar porque se aprendeu a ouvir.
 
20. Fora do palco, interpreta-se a vida inteira, se faz teatro. No palco, se vive. No palco, é vida.
 
21. A sociedade resmunga: não, não é, não pode, não faça, não queira, não diga. Teatro é o contrário: é arte que diz Sim.
 
Bônus: Em São Paulo, se chove às cinco da tarde, metade dos espectadores desistem de ir ver a peça à noite.
 
Fonte: Medium

quinta-feira, 2 de julho de 2015

terça-feira, 30 de junho de 2015

BOCA DE OURO de Nelson Rodrigues


ELENCO; Agnaldo (Leleco), Thaisia (Celeste), Paulo Naves (Boca de Ouro), Mariana Abreu (dona Guigui) e Rogério Martins (o reportes Caverinha)